پایان نامه فنون تصویربرداری

پایان نامه فنون تصویربرداری

پایان نامه فنون تصویربرداری

مقدمه

تصویر چیست 1

فیلم خام 2

ساخت 3

سرعت 4

نگاتیو در برابر ریورسال 8

نگهداری و حفاظت فیلم خام 9

گرما 10

رطوبت 10

گازهای مضر 10

تشعشع 10

فیلم برداری برای تلویزیون 11

کنتراست 11

وضوح 12

سرعت دوربین ترکیب تصویری و حرکت دوربین 12

فیلمبرداری در طبیعت و فیلمبرداری هوایی و زیرآبی 13

فیلمبرداری روز – به جای – شب 15

نمایش زمینه فیلم بر پشت پرده شفاف 16

فیلم برداری نوار فیلم زمینه 17

روش های سنجش نور 18

نورسنج حذفی 18

نور سنج مقایسه ای 19

نورسنج های – فتو – الکتریک 19

مشخصات اساسی طرح نور سنج 20

نور سنج مستقیم 20

مناسب ترین درجه F 21

کیفیت اپتیک عدسی 21

هزینه 21

عمق صحنه 21

استفاده از عدسی های زوم 21

تضاد سایه و روشن درآوردن رنگ ها 21

وضوح 22

عدسی 22

تقسیم بندی انواع عدسی 22

عدسی ساده و عدسی مرکب 23

پدیده های نوری موثر در ساختمان عدسی 24

علایم اختصاری برای عدسی ها 24

ساده ترین روش های ویژه در فیلم برداری 25

فیداین 25

نما در آیریس یا درماسک 25

میکس 26

پانوداما (پان) 27

حرکت به جلو یا عقب (تراک یا ترالی) 27

نقاشی روی شیشه 28

زو پتیک 30

نور 30

عمق میدان وضوح 32

فیلترها 33

فیلتر ژلاتینی 35

فیلتر مرکب 36

فیلتر شیشه ای یک پارچه (فیلتر یک پارچه رنگ شده 36

فیلترهای مورد استفاده در فیلم برداری سیاه و سفید 38

تصحیح 38

کنتر تضاد سایه و روشن 39

فهرست برگزیده ای از فیلترهای رنگی برای فیلم برداری سیاه و سفید 40

فهرست برگزیده ای از فیلترهای رنگی برای فیلم برداری رنگی 41

فیلترهای همه کاره 43

فیلترهای دارای غلظت خنثی یا خاکستری 43

فیلتر مدرج 45

فیلتر پلاریزه 46

فیلتر پخش کننده 46

فیلتر توری 48

فیلتر ؟؟

خلاصه عوامل در رنگ 48

توازن رنگ 49

نورپردازی برای فیلمبرداری رنگی 49

درآوردن رنگ هنگام فیلمبرداری با نور مصنوعی 51

افه های رنگی خاص 54

تصویر چیست؟

واژه ی تصویر (Image به زبان انگلیسی و فرانسه) چنان کاربردهای گسترده و متنوعی که ارائه ی تعریفی شدند و جامع و مانع دشوار می نماید از واژه ی تصویر پی می بریم که به چیزی مرئی یا نامرئی دلالت می کند که حالتی تصویری دارد واقعی یا خیالی است – مجرد یا مشخص است؟ آفریده ملکی است یا باز شناخته اوست یکی از تعریف های تصویر از افلاطون است " نخست سایه ها سپس بازتاب هایی را که می توان بر سطح آب یا بر سطح اشیاء نیمه براق و صیقلی یا درخشان مشاهده کرد و تمام این جنس بازنمایی ها را تصویر می نامم" پس با این تعریف تصویر عبارت است از آنچه در آیینه یا آنچه با فرآیندهای بازنمایی مشابه آیینه بازتاب می یابد بنابراین تصویر چیزی ثانوی است که انعکاس یا بازنمایی "حقیقت" یا "واقعیت" دیگری است – در نظریه های شناخت تصویر مبنایی است که فرآیند انتزاع و تجدید و یعنی شکل گیری مفاهیم و سپس تفکر را امکان پذیر می سازد تصویر اشیاء و پدیده ها در ادراک حسی و حافظه ی تصویری یا دیداری سبب بازشناسی محیط پیرامون می شود و در فرآیند شناخت نقش بسیار مهمی دارد از سوی دیگر تصویر ذهنی در غیاب اشیاء یا پدیده ها نیز در ذهن حضور دارد و در فعالیت های روانی و تخیل و عواطف بیشترین سهم را ایفا می کند خواب دیدن فعالیت گزینشی پیچیده و ناخودآگاه ذهن در یادآوری و رویت دوباره ی تصویرها و تنظیم یا بازنمایی دلبخواه آنهاست معمولاً خواب را با احساس دیدن فیلم توصیف می کنند یادآوری یا تجسم تصویرهای مشاهده شده ی پیشین به خصوص یادآوری صحنه های تاثر انگیز - مهیج - مشمئز کننده – تکان دهنده یا دوست داشتنی – شنیدن- لطیف و پر مهر در بسیاری موارد سبب بروز دوباره ی همان واکنش ها – عواطف و احساس هایی می شود که در نخستین مواجهه پدید آمده است

فیلم خام:

یکی از نخستین مسائلی که فیلمبردار در آغاز تولید یک فیلم با آن روبه رو است انتخاب فیلم خام است الیته این انتخاب از پیش با تصمیماتی که در چهار چوب بودجه و برنامه تولید فیلم با دخالت خود فیلمبردار یا بدون حضور او گرفته شده اساساً محدود گردیده است

به طور کلی انتخاب فیلم سه جنبه مهم را در بر می گیرد: انتخاب ساخت فیلم انتخاب بین تنظیم کند و فیلم سریع و انتخاب بین یکی از دو سیستم نگاتیو /پوزتیو وریورسال به هر صورت در عمل انتخاب فیلم خام تابع انواع محدود فیلم های خام تجاری موجود در بازار است

ساخت:

 بدیهی است که بررسی امتیازات نسبی ساخت های مختلف فیلم خام موجود در بازار میسر نیست نکته قابل توجه این است که تمام نوارهای فیلم مورد نیاز یک کار سینمایی بخصوص چه برای فیلمبرداری برای چاپ – باید بجز در موارد استثنایی

از تولیدات یک کارخانه انتخاب شود به عبارت دیگر نوار نگاتیو اصلی و نسخه های که از روی آن برداشته می شود و همچنین نسخه های پوزیتیو پخش و نمایش باید همه از محصولات یکی کارخانه و از انواع بخصوصی که آن کارخانه برای هر یک از موارد استناد فوق می سازد انتخاب شود "مگر آنکه قرار باشد از یکی از روش های انتقال رنگ مثلاً تنکی کالر استفاده شود"

ملاحظات فوق گاهی امکانات انتخاب را برای فیلمبرداری محدودتر می سازد مثلاً صحیح نیست که در فیلمبرداری برای تلویزیون از سیستمی استفاده شود که شامل فیلم خام مخصوص چاپ نسخه نمایش با کنتر است کم نباشد

دیگر اینکه در مورد فیلم های زنگی و برخی از انواع فیلم های ریورسال سیاه و سفید تسهیلات ظهور و چاپ باید با توجه به نوع بخصوص فیلم خام انتخاب شده تدارک دیده شود از این نظر تسهیلات لابراتواری موجود محدودیت دیگری در انتخاب فیلم به وجود می آورد بسیاری از فیلمبرداران ترجیح می دهند تا آنجا که ممکن است صرفاً با محصولات یک کارخانه بخصوص کار کنند، چرا که از این کار طریق شناسایی کامل ویژگی های موادی که به کار می برند برایشان فراهم می گردد

سرعت: حساسیت فیلم خام به نور " سرعت" آن، نامیده می شود که سازندگان فیلم خام آن را با یک عدد بر اساس یکی از سیستمهای درجه بندی سرعت مثلاً ASA روی بسته فیلم درج می کنند هر قدر این عدد بزرگتر باشد سرعت فیلم بیشتر است

به طور کلی هدف این است که سرعت فیلم خام انتخاب شده مناسب مقدار نوری باشد که در بیشتر نماها فیلم خام در معرض آن قرار خواهد گرفت بدین ترتیب برای صحنه های خارجی آفتاب سرعت فیلم خام باید بسیار کم باشد مثلاً با شاخص نوردهی (Expos are inden) یا درجه ASA 20 تا 50 برای صحنه های داخل استودیو به فیلم سریعتری احتیاج است مثلاً : با شماره ASA 50 تا 100 صحنه های خارجی تاریک و صحنه های واقعی که روشن کردنشان مشکل است به فیلم خامی با سرعت متوسط (100 تا 3000ASA) احتیاج دارند و برای صحنه های خارجی شب به ویژه  اگر که لازم باشد با نور موجود فیلمبرداری شود فیلم خام سریع با 300 ASA یا بیشتر مورد نیاز خواهد بود

فیلمبرداران مخصوصاً برای صحنه های داخلی استدیو فیلم خام را بر اساس جدول نور مستقیم انتخاب می کنند در این جدول که همراه با سایر مشخصات فیلم در جزوه یا دستور العمل  استفاده از فیلم درج می شود تعداد شمع- فوت مورد نیاز برای اندازه های مختلف دهانه نوری عدسی aperfuyre یا درجات مختلف F مشخص گردیده است انواع فیلم های رنگی موجود در بازار از نظر سرعت بسیار محدودتر از فیلم های سیاه و سفید است اما اصول کلی موثر در انتخاب سرعت فیلم خام در هر دو مورد یکسان است

معمولاً بهتر است کندترین فیلم خام مناسب برای حداکثر میزان نوردهی انتخاب شود چرا که بافت یا دانه تصویر با افزایش سرعت درشت تر می شود از طرف دیگر وقتی در دوربین فیلم خامی بار شده باشد که سرعت آن برای نور یک صحنه خاص زیاد است هیچ تمهیدی برای جلوگیری از تابش بیش از اندازه نور وجود ندارد که خالی از تاثیرات فرعی نامطلوب باشد در این حالت سه امکان وجود دارد: می توان دهانه نوری عدسی را که کوچک گرفت که این به علت شکست نور و به هم خوردن تناسب فضایی در عمق حوزه دید به وضوح تصویر لطمه می زند می توان از فیلتر خاکستری استفاده کرد که این نیز منجر به کاهش وضوح در جزئیات تصویر می شود

و بالاخره می توان زاویه شاتر Shuller کاهش داد که این هم احتمالاً سبب می گردد تا حرکات موضوع تصویر روی پرده سینما مقطع و ناپیوسته به نظر آید

با این همه چند دلیل برای انتخاب فیلم که سرعت آن بیش از حداقل مورد نیاز باشد وجود دارد:

الف) انتخاب فیلم سریع ممکن است نیاز به نور مصنوعی را به میزان زیادی کاهش دهد  مثلاً استفاده از فیلم خام با سرعت متوسط به جای فیلم خام کند ممکن است استفاده از لامپ های کمتری را ضروری سازد و در نتیجه مصرف برق فیلمبرداری را تا پنجاه در صد کاهش دهد و به صرفه جوی های قابل توجهی در هزینه تولید منجر گردد

ب) عموماً کار با دهانه نوری کاملاً باز به علت خاصیت تعریف شکل کناره های عدسی و کاهش زیاد عمق حوزه دید روش درستی نیست چنانچه استفاده از فیلم خام کند مستلزم آن باشد که دهانه نوری در تعداد زیادی از نماهای فیلم حداکثر درجه بازگذارده شود بهتر است از امتیازاتی که فیلم کُند از نظر دانه تصویر وارد صرف نظر شود و فیلم سریعتری انتخاب گردد

ج) فیلم خام سریع گاهی به این دلیل انتخاب می شود که بتوان بعضی از صحنه ها را با حرکت آرام Slow mo fion فیلم برداری کرد فیلم برداری برای حرکت آرام نوار فیلم با سرعتی بیش از سرعت عادی 24 کادر در ثانیه از برابر عدسی می گذرد و در نتیجه مدت زمان کوتاهتری نور می بیند بنابراین در چنین مواردی لازم است که حساسیت فیلم بیشتر باشد

 د) فیلم خام سریع ممکن است برای افزایش عمق حوزه دید Depth of fied نیز بر فیلم کند ترجیح داده شود عمق حوزه دید در زبان فیلم برداری فاصله  بین نزدیک ترین و دورترین شیئ است که عدسی هنگام فیلم برداری به وضوح نشان می دهد عمق حوزه دید برای هر یک از اندازه های مختلف فیلم خام (16 تا 35 mm) و غیره به درجه F ( میزان گشادگی دهانه عدسی ) و فاصله کانونی عدسی بستگی دارد

هر قدر فاصله کانونی بیشتر و دهانه عدسی بازتر باشد عمق حوزه دید کمتر خواهد بود و برعکس هر قدر فاصله کانونی عدسی کوتاه تر ( یا زاویه آن بازتر) باشد و هر قدر دهانه بسته تر باشد عمق حوزه دید بیشتر است بنابراین فیلم برداری برای آنکه حوزه دید عمیقی به تصویر بدهد باید از عدسی هایی با فاصله کانونی کوتاه و دهانه های کوچک و یا  (معمولاً) از هر دو استفاده کند به جبران نور کمتری که دهانه کوچک از خود عبور می دهد لازم است که یا منبع نور قویتر باشد که احتمالاً مشکل و بی شک گرانتر است و یا اینکه فیلم خام حاستری به کار برده شود بدیهی است که در اغلب موارد روش دوم ترجیح داده می شود هنگام فیلم برداری صحنه های خارجی در شب مشکل عمده بیشتر تضاد شدید بین قسمت های تیره و قسمت های روشن است تا کم بودن نور به طور کلی و از این نظر این تصور که هر قدر فیلم حساس تر باشد نتیجه بهتر خواهد بود اشتباه است چراغ های اتومبیل های و روشنایی خیابان ها در صحنه های شب میزان نوردهی را نسبت به قسمت های تیره خیلی افزایش می دهد به گفته یک فیلم بردار: این تصویر که هر قدر فیلم خام سریعتر باشد بهتر می توان در شرایط نور کم فیلم برداری کرد بی معنی است واقعیت این است که هر قدر فیلم سریعتر باشد دردسرتان بیشتر می شود برای آنکه در بعضی از قسمت ها نور بسیار زیاد خواهد بود در نتیجه بعضی از قسمت های فیلم بیش از اندازه نور می بیند و گذشته از بسیاری اثرات بد دیگر مشکل حفظ ظرافت دانه تصویر که در مورد فیلم سریع خود به خود بغرنج است تشدید می گردد

نگاتیو برابر ریورسال :

در مورد فیلم 35mm بخش عمده فیلم برداری حرفه ای روی فیلم خام نگاتیو انجام می گیرد اما در 16mm در مورد فیلم های رنگی استفاده از فیلم ریورسال متداول تر است فیلم خام ریورسال ممکن به چند دلیل بر فیلم نگاتیو ترجیح داده شود

الف) در فیلم رنگی در کمبود سرعت فیلم گاهی خود مسئله ای است و سریعترین فیلم خامی که در حال حاضر در دسترسی می باشد و از نوع ریورسال است

ب) فیلم خام ریورسال به ویژه به صورت سیاه و سفید مزایایی از نظر پنهان ماندن اثرات ساییدگی ذرات گرد و غبار و غیره که ممکن است هنگام کار با نسخه اولیه ایجاد گردد در بردارد اجتناب از این اثرات در 16mm مشکل است و در سیستم نگاتیو پوزیتیو چنین اثراتی هنگام نمایش فیلم به صورت لکه های درشت سفید ظاهر می گردد، حال آنکه در سیستم ریورسال این لکه ها سیاه است ودر نتیجه کمتر به چشم می خورد

ج) در برخی موارد استفاده از فیلم خام ریورسال به سبب کاهش مراحل نسخه برداری کیفیت مرغوب تری را تضمین می کند بدین ترتیب کاهش مراحل نسخه برداری کیفیت مرغوب تری را تضمین می کند بدین ترتیب که دو مرحله چاپ پوزیتیو اصلی از نگاتیو اولیه و چاپ نسخه های اضافی نگاتیو از پوزیتیو اصلی را که در غالب سیستم های سیاه و سفید نگاتیو – پوزیتیو ضروری است می توان در سیستم ریورسال به یک مرحله چاپ نگاتیو به نگاتیو (in fernegative) کاهش داد البته در زمینه فیلم های رنگی پیشرفت های اخیر در زمینه تهیه فیلم های ریورسال رنگی نگاتیو

(infertmed iate film colour reversel)  در بسیاری موارد مرحله چاپ نسخه پوزیتیو اصلی را غیر ضروری ساخته و در نتیجه معایب استفاده از نگاتیو اصلی دیگر خیلی زیاد نیست تعداد مراحل چاپ ضروری در هر موقعیت به تعداد نسخ مورد نیاز بستگی دارد و این یکی از عواملی است که هنگام انتخاب بین فیلم ریورسال و نگاتیو برای فیلم برداری می باید در نظر گرفته شود

د) مطابق اصول نظری مواد احساسی که در فیلم های ریورسال به کار می رود بافت تصویری یا دانه ظریفتری به دست می دهد اما بسیاری از فیلم برداران معتقدند که اگر هم این موضوع در مورد نسخه اصلی درست باشد وقتی به نسخه های دوم و سوم و غیره می رسیم این امتیاز از دست رفته است

هـ) کیفیت فیلم ریورسال ممکن است از برخی نظرهای دیگر نیز بر نگاتیو ترجیح داشته باشد مثلاً: نسخه اصلی فیلم ریورسال سیاه و سفید در قسمت های سیاه تصویر کیفیت مخملی بسیار بسیار دل  پذیری دارد که سخت به دست می آید و با هیچ وسیله دیگری مقدور نیست . 

  در آوردن رنگ هنگام فیلمبرداری با نور مصنوعی:

هنگام فیلمبرداری با نور مصنوعی می توان منابع نوری را با استفاده از دستگاه سنجش درجه حرارت طیفی چنان تنظیم کرد، که نور آنها دارای کیفیت رنگی مناسب باشد. اما بسیاری از فیلمبرداران معتقدند که این چیزی شبیه توزان روشنایی صحنه است و ترجیح می دهند به قضاوت چشم خودشان متکی باشند:

« وقتی فیلمبرداری رنگی تازه شروع شده بود، تصور می کردم که دیگر برای همیشه باید برده دستگاه سنجش درجه حرارت طیفی نور باشم، اما حالا با چشمهایم هم می توانم بفهمم که نورها مناسب هستند یا نه. همیشه سعی می کنم لامپ پروژکتورهای اصلی تازه باشند. برای هر فیلم تعداد زیادی لامپ تازه در اختیارمان قرار می دهند و من می دهم که این لامپها را نشانه بگذارند و از آنها فقط برای پروژکتورهای اصلی استفاده کنند. نور همه چراغها را بازرسی می کنم و وقتی می بینم پروژکتوری که نقش مهمی دارد نورش زردتر یا تیره تر از پروژکتور اصلی است، می فهمم که لامپ آن خراب شده است. از دستگاه سنجش درجه حرارت طیفی نور استفاده نمی کنم گو اینکه آن را همیشه به همراه دارم – برای مواقعی که حس کنم نمی توانم به قدرت دید خودم اعتماد داشته باشم.»

فردی فرانسیس با این نظر موافق است اما او هم معتقد است که باید یک وسیله سنجش درجه حرارت طیفی نور دم دست باشد برای وقتی که قضاوت چشم مورد تردید است:

 وقتی نورپردازی مصنوعی مختلط است، یعنی مثلاً هم از چراغ تنگستن استفاده می شود و هم از چراغ آرک، لازم است که با قرار دادن ورقه ژلاتین یا فیلتر جدا کننده رنگ (dichroic) روی منابع نور درجه حرارتهای مختلف آنها همسان گردانده شود. معمولاً نور چراغهای آرک کربن که درجه حرارت طیفی‌شان کم است با فیلتر ورق زرد به 3200 درجه کلوین تبدیل می گردد و برای چراغ آرک کربن دارای نور شدید یا شعله سفید از فیلتر نارنجی استفاده می شود. فیلترهایی که روی منبع نور قرار داده می شود کیفیت نسبتاً مرغوبی دارند و مناسب استفاده روی عدسی نیستند.

استفاده از چراغهای مهتابی ( فلورسنت) مشکل خاصی از نظر درآوردن صحیح رنگها ایجاد می کند. طیف نور این نوع لامپها مشخص به نقاط اوج شدیدی است که چشم آنها را اصولاً نمی گیرد، اما روی فیلم رنگی تاثیر می گذارند و به آن پوشش رنگی  آبی – سبز می دهند. در مواردی که منابع نور منحصراً از نوع فلورسنت هستند، می توان درجات حرارت آنها را با قرار دادن فیلتر روی دوربین تصحیح کرد که در نتیجه آن رنگها گرمتر در می آید. اما از آنجا که درجات حرارت طیفی لامپهای فلورسنت حتی وقتی که از یک سازنده و از یک دسته تولید خاص هستند، با هم اختلاف دارد،                        

نمی توان روش معینی را به طور قاطع توصیه کرد. بهترین نوع فیلتر برای این منظور رتن CC40R  است که در واقع نوعی مصالحه برای استفاده با همه انواع لامپهای فلورسنت است. فیلتر دیگری که به تجربه ثابت شده است که برای انواع زیادی از لامپهای فلورسنت مناسب است، فیلتر CC20M است. طبق معمول تصحیح دقیق رنگ در مورد فیلمهای ریورسال مسئله حساستری است و در صورتی که بودجه و وقت کافی در اختیار باشد، بهتر است با چند نوع از فیلترهای قرمز CC یا فیلترهای ارغوانی فیلمهای آزمایشی گرفته شود.

 در خیلی از موارد لامپ فلورسنت همراه با لامپهایی از نوع دیگر به کار برده می شود:

« در مورد صحنه هایی نظیر یک کارگاه که با لامپهای فلورسنت روشن شده و قدرت لامپهای مزبور از نظر نوردهی به فیلم خام کافی نیست، روش متعارف این است که از لامپهای دیگری برای روشن کردن موضوع تصویر استفاده می شود و برای زمینه تصویر به نور فلورسنت اکتفا می شود. این روش خیلی بهتر از نور دادن به همه صحنه است که نتیجه آن نامطلوب شدن رنگ موضوع تصویر است. البته اگر وقت و لامپ به تعداد کافی در اختیار دارید می توانید به همه صحنه نور بدهید و پوشش رنگی سبز تصویر را کاهش دهید. گو اینکه یک پوشش ضعیف سبز در زمینه تصویر زیاد نارحت کننده نیست.»

وقتی لامپهای فلورسنت منابع اصلی نور صحنه را تشکیل می دهند، لازم است که نور چراغهای اضافی با استفاده از فیلتر به درجه حرارت طیفی معادل درجه حرارت طیفی نور فلورسنت رسانده شود.

افه های رنگی خاص :

از آنجا که انواع موجود فیلمهای رنگی خام محدوداند و روش کار با آنها در همه موارد استاندارداست، امکان کسب افه های رنگی محدود به دو مرحله است: مرحله فیلمبرداری و مرحله چاپ.

روشهای کنترل در آوردن رنگ در مرحله فیلمبرداری عبارتند از :

موضوع تصویر:

رنگهایی که در دکورها و لباس به کار برده می شود در اختیار کارگردان  هنری است؛ حتی گاهی می توان رنگ مکانهایی خارج از استودیو را هم تغییر داد ( مثلاً با پاشیدن رنگ روی علفها چیزهای دیگر).

نور:

اشباع رنگ با افزایش سایه و روشن و با نور مستقیم زیاد می شود و با سایه و روشن کم و نور پخش شده کاهش می یابد. همچنین می توان به دست آوردن کیفیتهای رنگی خاص فیلترهای رنگی روی منبع نور قرار داد.

فیلترها:

تاثیر انواع فیلتر و تور بر کیفیت رنگی تصویر در فصل پیش مورد بررسی قرار گرفت. با استفاده از فیلترهای رنگی روی عدسی می توان تمام یا فقط قسمتی از تصویر را به صورت تک رنگ در آورد – گاهی ممکن است فیلترهای مخصوص فیلمبرداری سیاه و سفید مناسب تر باشد، مثلاً وقتی که هدف ایجاد رنگهای قرمز تند است.