دانلود مقاله عوامل مؤثر بر یادگیری مربوط به درس تمرین معلمی

مقاله عوامل مؤثر بر یادگیری مربوط به درس تمرین معلمی

مقاله عوامل مؤثر بر یادگیری مربوط به درس تمرین معلمی

گفتیم که هدف آموزش آسان کردن یادگیری است.یادگیری را میتوان به راههای گوناگون تعریف کرد.کسب اطلاعات و اندیشه­های تازه، عادتهای مختلف،مهارتهای متنوع و راههای گوناگون حل کردن مسائل همچنین یادگیریها میتوان بصورت کسب رفتار و اعمال پسندیده یا حتی کسب رفتار و اعمال پسندیده یا حتی کسب رفتار و اعمال ناپسند نیز تعریف کرد ، پس یادگیری حوزی بسیار گسترده ای شامل می شود .

با این حال معروفترین برای یادگیری این است : یادگیری به فرایند ایجاد نسبتاً پایدار در رفتار یا توان رفتاری که حاصل تجربه است ، گفته می شود و نمی توان آنرا به حالتهای موقتی بدن مانند آنچه بر اثر بیماری ، خستگی ، یا داروها پدید می آید نسبت داد .

ویژگیهای مهم یادگیری عبارتند از : 1- تغییر  2- تغییر نسبتاً پایدار
 3- تغییر نسبتاً پایدار در توان رفتاری  4- تغییر نسبتاً پایدار در توان رفتاری بر اثر تجربه .

ویژگیهای ورودی عاطفی

ویژگیهای ورودی عاطفی نشان دهنده انگیزش یادگیری یا همان علاقه به درس است .  همه می دانیم که علاقه به درس دقت کوشش و پشتکار یادگیرنده را افزایش می دهد و در نتیجه بر یادگیری او تأثیر مثبت دارد ، بنابراین کوشش در بالا بردن سطح علاقه یادگیرنده یکی از تدابیر آموزشی معلم به حساب می آید .

آنچه که تعیین کنندة ویژگیهای ورودی عاطفی یا انگیزش دانش آموزان برای یادگیری یک موضوع تازه است تصورات او از موفقیتها یا
شکست هایی است که در گذشته از موضوعهای تازه کسب کرده است .

به عبارت دیگر تصور یادگیرنده دربارة موفقیت یا شکست در یک تکلیف یادگیری مبتنی بر تجاربی است که وی از آن تکلیف یا تکالیف مشابه آن به دست آورده است،اگریادگیرنده معتقد باشد که در گذشته تکالیف مشابهی را با موفقیت انجام داده است احتمالاً با تکلیف بعدی نیز با نوعی عاطفة مثبت برخورد خواهد کرد .

در مقابل اگر اعتقاد داشته باشد که در تکالیف مشابه گذشته با شکست مواجه خواهد شد . این عواطف مثبت یا منفی ابتدا مشخص و محدود به درسهای خاص گسترش یابد و تا آنجا وسعت می گیرد که تمام دروس آموزشگاهی را شامل می شود .

راههای مقابله با مشکل کمبود انگیزش یادگیریی

مشکل کمبود انگیزش یادگیری دانش آموزان یا کمبود علاقه آنان نسبت به یادگیری موضوعهای تازه ناشی از شکست های پی در پی قبلی در درسهای مشابه درس جدید است .  بنابراین بهترین راه رفع این مشکل این است که سطح رفتارهای ورودی شناختی و در صورت لزوم سطح رفتارهای ورودی روانی ـ حرکتی دانش آموزان را بالا ببریم و کیفیت آموزش را نیز بهبود ببخشیم ، این اقدامات سبب افزایش یادگیری و کسب موفقیت از سوی دانش آموز در درسهای تازه خواهد شد این کسب موفقیت باعث می شود که یادگیرنده به تدریج به تصوری مثبت تر از تواناییهای خود نسبت به یادگیری آموزشگاهی دست یابد . اگر این جریان در چندین واحد یادگیری ادامه یابد از تصورات منفی دانش آموز نسبت به توانائیهایش در رابطه با یادگیری مطالب آموزشگاهی کاسته
می شود و بجای آن تصورات مثبت تری در این مورد کسب خواهد کرد که این خود علاقه و انگیزه یادگیری او را افزایش می دهد .

آنچه که در بالا گفته شد بهترین روش ایجاد علاقه در دانش آموزان نسبت به یادگیری موضوعهای درسی است . علاوه بر این روش کلی ، روانشناسان ترتیبی شیوه ها و فنون دیگری را کشف کرده اند که با توجه به آنها سطح علاقه و انگیزش یادگیرندگان را بالا می برد .

نظریه یادگیری معنی دار کلامی

دیوید آزوبل واضع یکی از نظریه های معروف شناختی است که نظریه یادگیری معنی دار کلامی نام دارد ارتباط این نظریه با یادگیری آموزشگاهی بیشتر از سایر نظریه های یادگیری است . زیرا این نظریه در اصل برای توجیه و تبیین مسائل یادگیری کلامی مربوط به مطالعه درسی تدوین شده است . زوبل این نظریه را در چندین اثر خود به ویژه در کتاب روانشناسی پرورشی پرداختن به ماهیت ، شرایط ، بازده و ارزشیابی یادگیری کلامی است .

به اعتقاد او یافته های روانشناسی پرورشی باید از پژوهشهای انجام شده در آموزشگاه و کلاس درس به دست آیند و روانشناسی پرورش تا آنجا باید به سایر مسائل روانشناسی بپردازد که در ارتباط عملی مستقیم با یادگیری کلاس درس باشند . به نظر او یادگیریهای طوطی ولر و سایر انواع یادگیری آزمایشگاهی غالباً با تکالیف یادگیری آموزشگاهی بی ارتباط اند . برای او یادگیری اصیل آموزشگاهی همان یادگیری معنی دار کلامی است. مطالعه نظریه آزویل مستلزم آشنایی با تعدادی متغیر فرضی و روابط میان آنهاست .

یادگیری مطالب معنی دار

در نظریه آزوبل یادگیری معنی دار از راه ایجاد ارتباط بین مطالب تازه و مطالب قبلاً آموخته شده ایجاد می شود منظور از ایجاد ارتباط میان مطلب تازه و مطالب قبلی این است که بین مطلب جدید یادگیری و ساخت شناختی فرد نوعی ارتباط برقرار گردد . بنا به گفته الفراسنوا یادگیری و ساخت شناختی فرد نوعی ارتباط برقرار گردد .

بنا به گفته الفراسنوا یادگیری معنی دار مستلزم آن است که یادگیرنده از قبل مفاهیمی را مفهوم جدید قابل ربط دادن به آن است آموخته باشد وقتی که مطالب تازه وارد ساخت شناختی می شوند هر یک از آنها در جای خود و در زیر مطالب جامع و کلی قرار می گیرند اگر این امر میسر باشد یادگیری معنی دار صورت می گیرد ، چنانچه مطلبی تازه تنواند در هیچ یک از هرمهای ساخت شناختی جای مناشبی پیدا کند یعنی به هیچ وجه قابل ربط دادن به مطالب قبلاً آموخته شده نباشد ، یادگیری معنی دار نمی تواند صورت پذیرد و اگر یادگیری آن از طریق تمرین تکرار اصرار شود ، آن مطلب به صورت طولی وار آموخته خواهد شد .

مقاله اصول تراشکاری

مقاله اصول تراشکاری

مقاله اصول تراشکاری

تراشکاری

در یک کارگاه تراش فردی مجاز به کاراست که با مسائل فنی آشنا شده باشد و دوره فلز کاری را نیز گذرانده ومسلط و آماده برای یادگیری در کارگاه تراش باشد.

قبل از هر چیز ایمنی های لازم را باید بداند.

الف- ایمنی های اصلی و مهم

قبل از هر کاری با ماشین ابزار به نکات مهم ذیل باید توجه کامل نمود که به دو بخش تقسیم می شوند:

A: کارهایی که بایستی انجام شود:

1- بایستی فرمانها و اهرمها را بشناسد

2- در صورت داشتن سئوال در مورد هر چیز آنرا بپرسد

3- همیشه ابزار صحیح برای کارکردن در اختیار داشته باشد.

4- برای ابزاری که خراب میشود و یا می شکند جانشین داشته باشد.

5- از ابزار مواظبت کند و برای تهیه آنها قبل از استفاده از دستگاه اقدام نماید.

6- گذرگاه ومسیر استفاده از ماشین را همیشه تمیز نگاه دارد.

B- کارهایی که نبایستی انجام داد:

1- در کارگاه و اطراف ماشین بیهوده قدم نزند و ندود

2- هیچ چیزی را روی زمین نیاندازد.

3- هر چیزی که تهیه می شود را لمس نکند

4- در زیر قلاب و بار حرکت نکند

ب- ایمنی های مربوط به ماشین:

1- ماشین را تمیز نگهدارد و روغن کاری بنماید.

2- قبل از استارت زدن با ماشین آشنایی کامل داشته باشد.

3- قبل از ترک کردن ماشین آن را خلاص و خاموش کند.

ج- ایمنی های مربوط به پرسنل:

1- هر خبر و گزارشی را در کوتاهترین زمان مطرح نماید.

2- از کفش و لباس کار برخوردار باشد.

3- قبل از استفاده از کار ازتمیز بودن برای نشستن روی ماشین اطمینان حاصل نماید.

4- دگمه های لباس کار باز نباشد و یا زیپ آن همیشه بالا کشیده شده باشد.

5- موهای سر را همیشه کوتاه نگهدارد

6- ازبستن ساعت و انگشتر و هرگونه مشابه آن پرهیز نماید.

7- براده ها؛ قطعات داغ و سایر آنا را توسط دست لمس نکند.

8- روی ماشین خم نشود و یا تکیه ندهد

برای مواظبت و محافظت ازماشینهای افزار عوامل زیر را باید در نظر داشت.

1- قبل از شناسای از طرز کار هر ماشین نباید آنرا به کار انداخت تا موجب خرات جانی و مالی گردد.

2- محلهایی از ماشین که نیاز به روغنکاری روزانه دارد باید مرتباً اعمال گردد.

3- قبل از استارت کردن ماشین از درست قرار گرفتن اهرمهای آن باید اطمینان حاصل کرد

4- حرارت یاطاقانهای ماشین نبایستی بیش از حرارت دست شود بنابراین زمان کارکدد باید معلوم باشد

5- از جمع شدن براده ها در راهنماهای ماشین بایستی جلوگیری شده و همیشه آنها را تمیز نگهدارد

6- راه نفوذ آب و گرد و غبار به داخل الکترود موتورها باید کاملاً بسته باشد و دارای حفاظ باشد

7- برای تمیز کردن مداوم ماشین نباید از هوای فشرده استفاده شود، تا عمر ماشین زیا شود

8- توجه به علائم و تابلوهای جلوگیری از خطرات بسیار مهم بوده و ضامن ایمنی وسلامتی خواهد شد.

علائمی استاندارد شده را جهت معرفی و شناخت در اختیار گذاشته تا در موارد برخورد با انها مورد استفاده صحیح قرار گیرد.

بعضی از این علائم با عنوان انجام دهید و بعضی با عناوین انجام ندهید می باشد و صاصولاً علائم سیاه رنگ جهت انجام ندادن کاری بشمار می آید و علائم سفید رنگ فرمان اجرای عملی را نشان می دهد.

مثلاً اگر اهرمی در روی ماشین قرار دارد و قابل حرکت در سه جهت رفت و برگشتی درمحورهای Z-Y-X باشد و فقط در جهت رفت و برگشتی X آن را مجاز به حرکت باشد از علامت خبری که دور آن دایره کشیده شده استفاده می شود. به سایر علائم توجه فرمائید

ساختمان یک ماشین تراش و توانایی ان برای کارهای مختلف :

ماشین تراش نیز یکی از ماشینهای افزار است که با دقت زیاد ساخته شده و خیلی حساس و گرانقیمت می باشد.

این ماشین قادر است قطعات را به صورت استوانه ای یا گرد تولید نماید و بهمین خاطر به ماشینهیا گردان نیز معروف است

اصولاص قطعات از طرف مختلف ساخته می شوند.

روش الف – قطعاتی که بدون براده برداری تولید می شوند این نوع قطعات یابصورت ریخته گری و یا با عبور از قالبهای کشش و یا غلطکی تولید می شوند و یا نیز از طریق  آهنگری و یا با برش قیچی ایجاد می گردند.

روش ب: طریقه است که قطعات از طریق براده برداری مثل اره کردن – سوراخ کاری- تراشکاری- صفحه تراش- فرزکاری- و یا سنگ زنی و … تولید می گردند.

از جمله قطعاتی که از طریق براده برداری تولید می گردند با استفاده از ماشین تراش میباشد. اصلی ترین قسمتهای ماشین تراش مرغک دار عبارت است  از :

a میز ماشین تراش – b دستگاه یاطاقان میله کار c سوپورت- d دستگاه مرغک- e جعبه دنده بار f میله راهنما- g میله کشش- h میله راه انداز

در شکل داده شده چون برای بستن کار روی ماشین میتوان از دو مرغک استفاده نمود ماشین مرغک دار یا ماشین طول تراش نامیده می شود، میله کار این ماشین معمولاً توخالی است که بتوان کارهای خاص را از آن عبور داد. بسیار دقیق یاطاقان بندی شده تا دورانی متغیر و بسیار دقیق داشته و قطعه کار روی آن محکم گردد، روی محو آن که سنگ خورده می باشد یاطاقانهایی هستند که لغزشی یا غلطشی میباشند و پوسته داخل یاطاقانها از جنس برنز می باشد که بدون لقی و دارای اصطکاک بسیار کم هستند در شکل مقابل ساچمه ای یا صفحه ای را ملاحظه می کنید.

دستگاه حماله یا حامل سوپورت : این دستگاه که رنده تراش روی آن بسته می شود و بوسیله آن تنظیم بار می گردد می تاند بصورت صلیبی در کشویی عرضی و طولی حرکت داشته باشد، کشویی حامل رنده حرکتی بدون لقی و برای بار عرضی و طولی قابل تنظیم دارد، که با دست و یا اتوماتیک بوسیله دو میله هادی و کشش که در چلوی نیز نصب شده اند به حرکت در می آیند.

دستگاه مرغک : این وسیله برای تکیه گاه قطعات بلند استفاده می شود ضمناً سوراخکاری و برقوکاری روی دستگاه تراش به وسیله این دستگاه انجام می پذیرد، دستگاه مرغک می تواند در نقاط مختلف طولی ریل دستگاه تغییر مکان داده شود، افزار برنده بوسیله دنباله مخروطی سوار می شود و بوسیله چرخ دستی آن بار داده می شود و با جابجایی اهرم مرغک شل می شود و می تواند به عقب و یا جلو حرکت داده شود.

میز ماشین: این قسمت ماشین تراش دارای ریل راهنما سنگ خورده می باشد که حامل تمام قسمتها و قطعات ماشین تراش است، دستگاه سوپورت روی ریل هایی که با مقطع منشوری یا تخت هستند جابجا می شود.

کارهای قابل اجرا توسط ماشین تراش : قطعات تولید شده با ماشین تراش دارای مقاطع دایره ای است که در طول دارای فرم های مختلف می باشند میله هایی ساده و غیر ساده، مخروطی، پیچی، واشرها و پولکها و بوشها و سایر اشکال دیگر را می توان تولید نمود این اشکال می توانند توپر و یا توخالی باشند. افزار برنده ای که استفاده می گردند از جمله- مته ها- برقوها، قلاویزها با مقطع گرد هستند که توسط دستگاه مرغک کار می کنند و افزارهای دیگر مشابه رنده که انواع مختلف دارند توسط رنده گیر سوپورت با حرکت های عرضی و طولی از روی قطعه کار براده برداری می نمایند قطعات قابل تراشکاری از مواد مختلف مثل- فولاد- چدن- برنز- برنج- مس و یا فلزات سبک- چوب پلاستیک و مواد مصنوعی می باشند. قطعه کار که به سه نظام دستگاه بیسته می شود و حرکت دورانی دارد توسط مرغک نیز مهار شده که با بار عرضی و طولی و حرکت دورانی توسط رنده براده برداری می گردد.

برای اجرای عملیات و فرمهای مختلف قطعات قابل تراشکاری کارهای متفاوت صورت می پذیرد که برای هر کدام از رنده مخصوص استفاده می گردد. این اعمال عبارتند از طول تراش (داخل تراش و رو تراشی) که هر کدام می تواند اشکال استوانه ای- مخروطی- فرم یا پیچ تراش را در هر دو مورد ایجاد نمایند و نیز می توان کف تراشی کرد که با بار عرضی تولید می گردد.

مقاله ریخته گری

مقاله ریخته گری

مقاله ریخته گری

تعریف ریخته گری

ریخته گری یکی از روشهای ساخت و شکل دادن فلزات است.

 در این روش یک فلز یا آلیاژ ابتدائاً ذوب شده و در درون یک محفظه تو خالی بنام قالب که تقریباً به شکل قطع ساخته شده ریخته می شود، بنحوی که پس از پایان انجماد شکل، ابعاد، ترکیب شیمیای و خواص مورد نظر بدست آید.ریخته گری یکی از روشهای شکل دادن قطعات فلزی است که شامل تهیه مذاب از فلز مرد نظر و ریختن آن در محفظه ای بنام قالب است، به گونه ای که پس از انجماد مذاب، شکل، اندازه و خواص مورد نظر تامین شود. بنابراین با توجه به این تعریف یک فرآیند ریخته گری را باید مجموعه ای از عملیات ذوب، تهیه قالب و ریختن مذاب دانست بطور کلی مراحل ریخته گری یک قطعه قلزی به طور ساده در ذیل نشان داده شده است.

مراحل ریخته گری:

طراحی مکانیکی طرح مدل سازی انتخاب روش مناسب

طراحی ریخته گری

قالبی که برای ساخت ماهیچه استفاده می شود.

ساخت قالب و ماهیچه

 ریخته گری عملیات تخلیه و تمیز کاری( عملیات  حرارتی و ساچمه زنی و…)  بازرسی و آزمایش قطعات بسته بندی و ارسال    

ذوب فلز

تاریخچه ریخته گری

براساس تحقیقات باستان شناسان، ریخته گری فلزات، یک تکنولوژی ماقبل تاریخ بوده و قدمتی شش هزار ساله دارد.

اولین اشیای ساخته شده از فلزات بصورت قطعات کوچک چکش کاری شده از مس هستند که قدمت آنها به هزار سال قبل از میلاد مسیح می رسد.

از نقطه نظر تاریخی، ریخته گری را می توان به چند دوره تقسیم نمود که در اینجا بشرح آنها به اختصار می پردازیم.

دوره تاریک صنعتی

در سده های سوم و چهارم بعد از میلاد تا قرن چهاردهم میلادی یک دوره رکود در صنایع و از جمله ریخته گری بوجود آمد.

البته، با توجه به حاکمیت کلیسا و تزئینات آن نظیر ناقوس و شمعدانی روشهای جدیدی در ریخته گری ابداع شد. ( قالب گری با فرمان)

دوره رنسانس صنعتی

این دوره از سال 1500 میلادی تا 1700 میلادی بطول انجامید. در این دوره صنعت توپ ریزی بنا نهاده شد. ابتدا لوله هیا توپ از برنز و سپس از چدن ساخته شد.

در این دوره علاوه بر تکامل کوره ها و سیستمهای دمشی، از نظر مواد اولیه باید آغاز استفاده از ماسه و روش قالبگیری در ماسه محسوب کرد.

ظهور چدن و فولاد به عنوان مواد اولیه در ساخت قطعات و لوازم دفاعی و خانگی و همچنین استفاده از آلیاژ های متفاوت مس نظیر برنز و برنج و عناصر دیگر و استفاده از طلا در ساخت زینت آلات و قطعات تزئینی از مظاهر دیگر این دوره است.

در این دوره متالوژی بعنوان یک علم مستقل، پیشرفت کرد و نظریه ساختاری بطوری فلزات و سایر مواد توسط هارلکویکر ( Harsoeker) فرانسوی اعلام شد.

قرن هفدهم قرن دستیابی به ابزاری جدید بنام میکروسکوپ بود که تحولی جدی در علم متالوژی ایجاد کرد.

دوره انقلاب صنعتی

یکی از تعاریف انقلاب صنعتی اینست که حداقل 50 درصد تولید هر ماه از خانه یا کارگاههای کوچک به کارخانه منتقل شد.

 انگلستان سال 1750 را آغاز انقلاب صنعتی می داند و علت آن را استفاد از کک بجای زغال چوب بیان می کنند.

اولین کوره همراه با سوخت کک در سال 1709 میلادی آغاز بکار کرد. ابراهام دارابی درسال 1777 اولین کوره بلند خود را برای ذوب و احیای سنگ معدن آهن بکار انداخت.

علاوه بر نوع کوره، روش و  استفاده از دهنده های بهتر ( استفاده از دمنده هایی که با موتور بخار کار می کردند)، اطلاعات کافی از وجود واکنش های گرما زا میان هوا و سوخت راباید از عوامل اصلی دیگر در تحول و تکامل ریخته گری محسوب کرد.

روشهای تولید قطعات

در تهیه قطعات صنعتی هر چند ریخته گری بدلیل ویژگی های آن از نقطه نظر تکنولوژی و جنبه‌های اقتصادی به عنوان یک روش مهم و اساسی مطرح است، با این وجود برای بدست آوردن شناختی واقعی و همه جانبه، لازمست  تا ویژگیهایی این روش در کنار سایر روشهای موجود در تولید قطعات مورد بررسی و اندیابی قرار گیرد.

بطور کلی روشهای اصلی شکل دادن فلزات را علاوه بر ریخته گری به چهار گروه عملیات مکانیکی، اتصالی، ماشینکاری و متالوژی پودر تقسیم می نمایند.

عملیات مکانیکی با روش مکانیکی شکل دادن ، Mechanical procen

در این عملیات مواد جامد فلزی موسوم به شمش تحت روشهایی نظیر چکش کاری یا تپک کاری، نورد و اکستروژن ( فشار کاری) شکل داده می شود.

در حقیقت در این روش ها یک قطعه فلزی تحت تأثیر ضربه یا نیروی اعمالی تغییر شکل پلاستیک می دهد.

این شکل دادن با توجه به جنس فلز و شرایط کاربردی آن ممکن است به صورت سرد یا گرم انجام شود.

هر گاه کار مکانیکی در درجه حرارتهای پانیمتر از 3/1 نقطه ذوب بر حسب درجه کلوین انجام شود به آن کار سرد گویند، در حالیکه انجام کار مکانیکی در درجه حرارتهای بالاتر از حد ذکر شده، کارگر نامیده می شود.

همانطور که قبلاً نیز ذکر شده مهمترین روشهای مکانیکی شکل دادن شامل:

1) آهنگری، یا تپک کاری     (Forging)

2) نورد    Rolling

3) اکستروژن    Extrusion

مقاله قالبسازی

مقاله قالبسازی

مقاله قالبسازی و قالبگیری

قسمت قالبگیری

روشی که در اینجا استفاده می شود روش قالبگیری co2 می باشد  .

ماده دیر گداز + چسب + فعال کننده چسب + سایر مواد

ماسه سیلسی + سیلیکات سدیم + گاز co2 + .. .

پس از تهیه قالب به منظور ایجاد استحکام کافی از قالب آن را تحت دمش گاز co2 قرار می دهند تا باعث اتصال ذرات ماسه یه یکدیگر می شود .

از مزایای این روش : 1- دقت ابعادی و صافی سطح خوب

2- قابلیت شکل پذیری خوب

معایب این روش : 1- استحکام باقی مانده زیاد

2- عمر مفید کم (جذب گاز از محیط)

این روش برای مدلهای صفحه ای بیشتر استفاده می شود چون استحکام زیاد آن باعث می شود تا صفحه کمتر خم شود . در بخش قالبگیری برای تهیه قالبی با توجه به قطعه مورد نظر به مواد زیر نیز احتیاج داریم :

مدل (بر اساس قطعه مورد نظر) 2- درجه 3- ماسه 4- گاز co2 5- تغذیه 6- راهگاه 7- ماهیچه (بر اساس قطعه مورد نظر ) 8- پودر سپاریت 9- سیخ 

مدلهای مورد استفاده در این قسمت در قسمت مدلسازی آماده می شود .

مدلهای مورد استفاده عبارتند از : 1- مدلهای یک تکه 2- مدل صفحه ای با سیستم راهگاهی 3- مدل همراه قطعه آزاد

مدلها از لحاظ جنس به صورت فلزی و چوبی می باشند .

نحوه قالبگیری مدل صفحه ای به این گونه است که تای رو و زیر مدل روی صفحه چوبی قرار دارد و راهگاه فرعی آن روی صفحه چوبی در نظر گرفته شده است و هر دو تای جداگانه قالبگیری می شود و بعد از اتمام کار روی هم قرار می گیرند .

درجه : جعبه ای است فلزی که حاوی ماده قالبگیری است و قالب به کمک آن تهیه می شود . درجات تای رو زیر را تشکیل می دهند . تعداد درجات در هر تای ممکن است متفاوت باشد . کوچکترین درجه ای که در کارخانه موجود بود حدوداً به اندازه 1*1 و بزرگترین آن 2*2 است .

انواع ماسه مورد نیاز برای قالبگیری 

1- ماسه سیلیسی : این ماسه عمده آن حاوی اکسید سیلسیم است و دمای زینتر آن 171 درجه سانتیگراد .

ماسه سیلیسی را بعد از مصرف ماسه کرومیی روی قالب استفاده می کنند . ماسه سیلیسی توسط دستگاه میکسر ماسه سیلیسی با چسب سیلیکات سدیم مخلوط شده و آماده استفاده می شود .

ماسه سیلیسی طبیعی تا 20 % خاک رس دارد ولی ماسه سیلیسی مصنوعی کمتر از 2 % خاک رس دارد .

ماسه سیلیسی دارای انبساط زیاد می باشد که با اضافه کردن یک سری مواد از انبساط آن می کاهیم .

ترکیبات شیمیایی قابل قبول برای ماسه های سیلیسی درجه 1 :

sio2   Al2o3     اکسید آهن    اکسیدهای قلیایی خاکی       اکسیدهای قلیایی

96%     5/1%          1%                    75/. %                         1%

این نکته حائز اهمیت است که ماسه سیلیسی را نباید محکم کوبید به دلیل انبساط آن .

2- ماسه کرومیتی : fecr2o3   1- دمای زینتر این ماسه 1900 – 1780 درجه سانتیگراد می باشد .2-  رنگ این ماسه سیاه است .  3- این ماسه دارای پایداری بالایی در دماهای بالا می باشد . 4- خاصیت مبرد بودن هم دارد .

ماسه کرومیتی روی سطح مدل را می پوشاند . این ماسه در دستگاهی به نام میکسر ماسه کرومیتی درست می شود .

3- ماسه 171 : کاربرد آن نسبت به 2 ماسه دیگر خیلی کم است . رنگ این ماسه خردلی است .

نسبت ماسه و چسب:

در بعضی از روزها دیده شد که این نسبت رعایت نشده و ماسه یا کم چسب بوده یا بسیار پر چسب و نسبت ترکیبی رعایت نشده است . اگر ماسه کم چسب باشد از چسبندگی کمی برخوردار است و با مالیدن دست به روی قالب ذرات ماسه از سطح قالب جدا می شوند و در نتیجه از استحکام کافی برخوردار نمی باشند  و در هنگام خروج مدل بیشترین اثرات این حالت را مشاهده خواهیم کرد . یعنی اینکه مدل قسمتی از قالب را نیز به همراه خود کنده و باعث معیوب شدن قالب می گردد و درقسمت مونتاژ کار بیشتری را طلب می کند .

اگر پرچسب باشد گاز بیشتری را برای خشک شدن نیازمند می باشد و همچنین درمرحله تخریب قالب به سختی این کار صورت می گیرد . گاهی میز مشاهده شده است که نسبت ماسه باز یافت به ماسه جدید بسیار بیشتر از مقدار لازم است و این امر باعث کاهش استحکام قالب خواهد شد . به طوری که ذرات ماسه آن چسبندگی لازم را نخواهند داشت . در این حالت در هنگام خروج از قالب ، مدل قسمت بسیارزیادی از قالب را به همراه خود به بیرون می کشد .

با ایجاد آزمایشگاه تعیین استحکام ماسه می توان این نواقص را به حداقل رساند .

برای تعیین نسبت معین ماسه و چسب پیشنهاد می شود با قرار دادن واحد اندازه گیری مناسب در آن قسمت این نقص را به حداقل رساند .

تغذیه گیری 

تغذیه گیری یک بخش از قالبگیری است .تغذیه حفره ای اضافی است که در قالب تعبیه شده و با فلز مذاب پر می شود . این مخزن امکان سیلان و حرکت مذاب به فضای قالب را فراهم کرده ، انقباض ناشی از انجماد را جبران کرده .

تغذیه مورد استفاده در قالبگیری توسط جعبه ماهیچه های مختلف درست می شود.

جنس جعبه ماهیچه از آلومینیوم و عمده ماسه مورد مصرفی در تغذیه از جنس اگزوترمیت است .

اگزو ترمیت در دستگاهی به نام میکسر اسلیو گیری با آب و الکل قاطی شده و آماده می شود .

نحوه فالبگیری تغذیه : ماسه راداخل جعبه ماهیچه ریخته قسمت داخلی آن را در آورده و سپس با مشعل قالب را حرارت داده حال تغذیه را از جعبه جدا کرده ودوباره آن را حرارت داده وسپس داخل گرمخانه قرار می دهیم .

دلیل استفاده از اگزوترمیت در تغذیه : اگزوترمیت با مذاب واکنش  می دهد که این واکنش گرمازا است . در نتیجه مذاب گرما و سیالیتش رادر قسمت تغذیه حفظ می کند و سریعتر از مذاب قالب سرد نمی شود .

 ماهیچه گیری 

 ماهیچه گیری بخشی از قالب گیری است .

ماهیچه های مورد نیاز و راهگاه در قسمت ماهیچه سازی آماده می شود.

در این بخش انواع مختلف جعبه ماهیچه وجود دارد که از لحاظ شکل و اندازه وجنس با هم متفاوت هستند و البته جنس اکثر آنها آلومینیوم است و تعداد کمی چوبی است .

جعبه ماهیچه ها کد بندی شده اند و چیدن آنها درست مانند یک کتاب خانه است که هر کسی بتواند براحتی جعبه ماهیچه مورد نظر را پیدا کند .

ماسه مورد نیاز در قسمت ماهیچه سازی 3 نوع است : 1- کرومیتی 2- 171    3- چراغی

ماسه کرومیتی برای تماس جعبه ماهیچه ها کاربرد دارد .

ماسه 171 برای راهنماها استفاده می شود و در مورادی که جعبه ماهیچه بزرگ  هستند لایه اولیه از کرومیت و بقیه آن را از ماسه 171 پر می کنند .

علت استفاده بیشتر از ماسه کرومیتی نسبت به 171 دیر گدازی آن است .

ماسه های مورد استفاده بعد از قالبگیری توسط گاز  co2 خشک می شود .

در قسمت ماهیچه سازی ماده دیگری که کاربرد زیادی دارد پودر سپاریت است که به قسمت هایی از جعبه ماهیچه که با ماسه در تماس است زده خواهد شد . این کار برای نچسبیدن ماسه به جعبه ماهیچه است .

نحوه استفاده ماسه چراغی به اینگونه است که ابتدا توسط مشعل جعبه ماهیچه را گرم کرده سپس ماسه را روی آن ریخته و سپس دوباره به مقدار کمی جعبه ماهیچه را حرارت داده و سپس ماهیچه را از جعبه ماهیچه جدا کرده .

این نکته در این قسمت حائیز اهمیت است که ماهیچه رال نباید زیاد  حرارت داد چون موجب ذوب شدن آن می شود.

در ماهیچه گری با گاز co2 این نکته را باید در نظر گرفت که بعد از این که جعبه ماهیچه را با ماسه پر کردیم قبل از گاز گرفتن ماسه های اضافی که اطراف جعبه ماهیچه روی میز کار ریخته شده است جمع آوری کنیم چون اگر این کار بعد از گاز گرفتن صورت بگیرد آن ماسه ها خشک شده و کاربرد ندارد و این حرکت ضرر اقتصادی به همراه دارد .

راهگاه ها هم در قسمت ماهیچه گیری گرفته می شود . 2 نوع راهگاه مورد استفاده قرار می گیرد . 1- راهگاه معمولی  2- راهگاه قیفی

این نکته حائز اهمیت که برای ماهیچه های مخروطی شکل یک سوراخ بزرگ وسط آن زده این کار برای خروج گاز و رطوبت است .

تمامی ماهیچه ها بعد از قالبگیری داخل اتاقک گرما داده می شود . به غیر از راهگاه ها و راهنما ها و ماهیچه های برشی . با این کار ماهیچه هاکاملاً خشک شده و رطوبت آن گرفته می شود .

کاربرد ماهیچه برشی این است که در زیر تغذیه ها قرار می گیرد .برای راحت تر جدا شدن تغذیه از مدل .

نحوه قالبگیری ماهیچه های مختلف متفاوت است به طور مثال در بعضی از مدلهای ماهیچه از قانچاق استفاده می کنند .

بزرگترین جعبه ماهیچه هایی که من مشاهده کردم برای مدلهای تا پشل و با تمشل بوده .

در بعضی از ماهیچه های بزرگ از مبرد هم استفاده می شود . این کار به خاطر انجماد جهت دار مذاب صورت می گیرد . اصولاً مبرد به منظور سرد کردن مذاب در برخی از قسمتهای قطعه تعبیه می شود . گاهی اوقات مشاهده شده است که در مبرد مورد استفاده باعث ایجاد فرو رفتگی در روی سطح قالب شده است و این فرورفتگی تا عمق 3 تا 4 میلیمتر نیز می رسد و باعث لبه دار شدن بدنه قطعه می گردد کهدر مرحله تمیز کاری نیاز بیشتری به سنگ کاری خواهد داشت جهت رفع این مشکل پیشنهاد می شود در نحوه کار گذاری مبرد در قالب دقت بیشتری صورت بگیرد تا کاملاً با بدنه اصلی قطعه هم سطح باشد .

برای درست کردن بعضی از ماهیچه های بزرگ جوشکاری هم انجام می شود . به این صورت است که اسکلتی متناسب با ماهیچه درست می شود و دو دسته ای روی آن در نظر گرفته می شود برای حمل ماهیچه .

مقاله پوشش دادن فلزات

مقاله پوشش دادن فلزات

مقاله پوشش دادن فلزات 

پوشش های تبدیلی

اصطلاح ((پوشش تبدیلی )) به پوششهایی گفته می شود که از طریق واکنش لایه های اتمی سطح فلزات با آنیونهایی که از وسط فلزات ایجاد می شوند .

بنابراین فرایند تشکیل پوشش تبدیلی یک فرایند خوردگی کنترل شده ای است که به طریق مصنوعی ایجاد شده است و نهایتاً برروی سطح فلز لایه ای را ایجاد می کند . این لایه اتصال محکمی با فلز پایه دارد و عملاً در آب و محیط واسطه نامحلول است و عایق الکتریکی خوبی می باشد .

یکی از فرایند های پوششهای تبدیلی فرایند کروماته کردن است که در دو دهه اخیر پیشرفت و گسترش قابل توجهی پیدا کرده است .

کروماته کردن

اصطلاح ((کرماته کردن)) به عملیات شیمیایی و الکترو شیمایی فلزات و پوششهای فلزی محلولهایی گفته می شود که در آنها اسید کرمیک ، کرمات یا دی کرمات باشد . نتیجه چنین عملیاتی ایجاد پوشش محافظ تبدیلی شامل ترکیبات کرم سه ظرفیتی و شش ظرفیتی بر روی سطح فلز است .

خواص جلوگیری از خوردگی فلزات توسط کروماتها به خوبی شناخته شده است . با اضافه کردن مقادیر کمی از این ماده به سیستمهای دارای آب در گردش سطح فلزات را پوشش می دهد و در نتیجه از خوردگی آنها جلوگیری می کند .

پوششهای کرماته در محصولات صنایع ماشین سازی ، الکتریکی ، الکترونیکی ، ارتباطات راه دور و صنایع موتوری خودکار به کار می رود . آنها نیز با جایگزین کردن برخی فلزات معین معین به جای فلزاتی که طول عمر کمتری دارند نقش مهم کاربردی دارند . به عنوان مثال ، می توان از روی کرماته شده که جایگزین فلزات با پوشش کادمیم شده اند نام برد .

مهمترین اهداف استفاده از فلزات کرماته شد عبارتند از :

الف ) افزایش مقاومت به خوردگی فلز یا پوششهای محافظ فلزی ، در حالت اخیر احتمالاً به طولانی شدن زمان ظهور اولین آثار خوردگی بر روی فلز پایه و فلز پوشش منجر خواهد شد .

ب ) کاهش خسارات سطحی ناشی از آثار انگشت (خراشهای سطحی)

ج) افزایش میزان چسبندگی رنگ و سایر پوششهای آلی .

د) رنگ پذیری و یا پذیرش بهتر سایر پوششهای تزئینی .

روشهای عملی کرماته کردن بر اساس نوع عملیات به دو دسته زیر تقسیم می شوند :

الف ) روشهای شیمیایی که فقط شامل فرو بردن قطعات در محلولهای کرماته است .

ب ) روشهای الکتروشیمیایی که شامل فرو بردن قطعات در محلول و اعمال جریان الکتریکی از یک منبع خارجی است .

ج) فرایندی که یک لایه کرماته فشرده برروی سطح تمیز فلزی ایجاد می کند به نحوی که در نهایت به شکل پوشش واقعی در می آید .

د) فرایندی که با استفاده از انواع دیگر پوششها از فلز محافظ می کند . به عنوان مثال پوششهای اکسیدی یا فسفاتی که نوع فسفات آن در فصلهای مربوط به اکسیداسیون و فسفاته کردن بحث شده است .

فرایند کرماته کردن را می توان بهصورت دستی ، نیمه خودکار یا تمام خودکار انجام داد .

توسعه این فرایند به دلیل سهولت عمل و زمان کم آن قابلیت دسترسی همگانی و اقتصادی بودن مواد شیمیایی و بالخره خواص منحصر به فردی است که این نوع پوشش برخوردار است .

 بر اساس نظریات و ستچستر مقاومت به خوردگی پوششهای کرماته بهتر از نوع فسفاته آن است . موک نیز که تحقیقاتی در زمینه خواص حفاظتی پوششهای کرماته و مقایسه آن با نوع فسفاته انجام داده ، به نتایج مشابهی رسیده است .

در اولین مرحله ، مقاومت به خوردگی و سایر خواص پوششهای کرمی بستگی تام به فلز پایه (فلزی که پوشش روی آن انجام می گیرد دارد . چگونگی سطح فلز  روشهای آماده سازی مختلف کرماته کردن و احتمالاً عملیات اضافی در زمینه پوشش کرم دادن (مثلاُ کاربرد پوشش روغن یا رنگ) دارد.  در حالی که از روشهای الکترو شیمیایی برای ایجاد پوشش کرماته استفاده می شود ، چگالی جریان نقش مهمی ایفا می کند).

مقاله قالبگیری و قالبسازی

مقاله قالبگیری و قالبسازی

مقاله قالبگیری و قالبسازی 

مقدمه 

کارگاه ذوب فلزات مدرن در سال1342 تاسیس گردیده این کارگاه واقع در نزدیکی ایستگاه وردآورد جاده مخصوص کرج می باشد .

کارگاه 5 هکتار می باشد که شامل یک سوله بزرگ و در کنار آن یک ساختمان دو طبقه که شامل دفتر کارگاه محل قرار گرفتن دستگاهها می باشد. در پشت سوله یک محوطه می باشد که در آن انواع کوره ها از جمله کوره زمینی - دوار - کوپل قرار دارد . بیشتر تولیدات این کارگاه شامل سفارشات چدن - چدن نشکن و آلومینیوم می باشد . البته مس ،‌ روی و برنج و برنز و غیره نیز هست ولی کمتر از این سفارشات را دارند. عمده سفارشات تولیدات این کارگاه شامل کارتر روغن کمپرسورهای 250 لیتری ، لوازم دستگاه آپارت گیری و پنچر گیری و سیلندر ماشین های سنگین و غیره که اینها برای ریخته گری آلومینیوم و همچنین چدن ریزی برای انواع و اقسام قطعات ماشین آلات سنگین می باشند .

روش کار دراین کارگاه به صورت قالبگیری سنتی می باشد و لوازمی که برای قالبگیری سنتی استفاده می شوند شامل :

• جعبه ماهیچه
• درجه و زیر درجه
• قاشک
• سیخ هوا
• کوبه
• خط کش فلزی یا کاردک
• الک
• پودر تالک
• ماسه سیلیسی و غیره

انواع روشهای قالبگیری در کارگاه 

• روش CO2 برای ماهیچه سازی : 1- چسب سیلیکات سدیم 2- گاز CO2 و غیره
• روش قالبگیری گچی (دوغابی ) : بعد از ریخته گری قطعات آنها را با ساتفاده از عملیات داخل کارگاه آماده فروش می رسانند .(1- کندن راهگاه و سیخ هوا 2- سوراخ کردن محل هایی که باید سوراخ شوند 3- پرداخت کاری بر روی قطع 4- رنگ کردن بعضی از قطعات (مخصوصاً قطعات آپارات ) 5- بسته بندی کردن و غیره )

لوازم و وسایل برقی که در کارگاه موجود می باشد 

• مخلوط کن که برای مخلوطکردن ماسه و چسب و آب و غیره انجام می گیرد .
• دستگاه آسیاب که برای جدا سازی ناخالصی ها از ماسه انجام می گیرد .
• دستگاه برش  4- کمپرسور هوا  5- دستگاه تراش کاری 6- دریل 7- دستگاه جوشکاری (ترانسفورماتور )

مطالبی در مورد مذاب آلومنیوم و مذاب چدن قبل از ریختن درون قالب 

مذاب آلومنیوم 

برروی این مذاب بعد از خارج کردن از بوته از پودر کاورال (که قرمز رنگ می باشد ) استفاده می شود که باعث چسبندگی مذاب و گرفته شدن تفاله و سیالیت بیشتر در مذاب می گردد .

مذاب چدن

بر روی این مذاب بعد از خارج کردن از بوته پودر سیلاکس که قرمز رنگ و دانه درشت تر از کاوارل می باشد می ریزند تا شیره و تفاله و سرباره را جذوب خود بکند و باعث می شوند که این مواد غیره ضروری بر روی مذاب جمع شده و به راحتی جمع آوری شوند در ضمن پودر بوراکس که سفید رنگ و نرم می باشد و همچنین حالت دانه ریزتری دارد برای مذاب آلیاژهای مس ، برنج ، برنز و غیره استفاده می شود .

مدل سازی

نقشه های آماده برای مدلسازی 

مدل سازی با فوم یا یونیلیت 

فوم یک مدل مصرفی است از مدل در قالب می سازند و مدل ذوب شونده است که گاز زیادی تولید می کند .

اکثر کارها چوبی هستند ، اگر تعداد کم باشد از چوب در صورت زیاد بودن قطعه ها و دقت ابعادی بالا قطعه دار AL می کنند و بعد وارد خط تولید می شود .

برای قطعاتی که اضافه تراش و دقت ابعادی بالا دارند وقتی AL می شود و بر می گردد که AL 1 در صد انقباض چدن 2 در صد در کل 3 در صد می شود که بعد از آن برای ریخته گری انقباض 2 در صد باید لحاظ شود .

در صد اضافی برای ابعاد 100 و قطعه ریختگی AL است که این قطعه اول AL می شود و بعد فولاد می شود . که 3 در صد انقباض دارند که بعد از AL شدن 2 در صد انقباض نهایی است .

پوشش مدل چوبی بستگی به جدول استاندارد دارد .

در روشهایی که تعداد زیادی قطعه نیاز باشد در مدلسازی از فوم استفاده می شود که فوم نیاز به خارج کردن ندارد ومی سوزد و گاز زیادی تولید     می کند و فقط مشکل ما این است که گاز زیادی که تولید می شود را از قالب خارج کنیم در غیر این صورت قطعه معیوب می شود .

در فوم کاری برای قطعات زیاد می شود که فقط لوله راهگاه را خارج می کنند و بقیه یعنی مدل از جنس فوم است .از قالب خارج نمی شود و قبل از ریختن مذاب با حرارت فوم را می سوزانند و بعد از مذاب را می ریزند .

گزارش کارآموزی در شرکت توزیع برق منطقه ای میناب

گزارش کارآموزی در شرکت توزیع برق منطقه ای میناب

گزارش کارآموزی در شرکت توزیع برق منطقه ای میناب

مقدمه

تاریخچه صنعت برق                                                                      1

هیتر                                                                                           2

بویلر                                                                                          3

توربین                                                                                                7

ژنراتور                                                                                        9

ترانسفورماتور                                                                              14

پست های فشار قوی                                                                 18

کلیدهای قدرت                                                                          19

پست های برق قدرت                                                                22

پست                                                                                       25

اجزای تشکیل دهنده پست ها                                                     32

خصوصیات برقگیر                                                                        34

ترانسفورماتور                                                                              40

استقامت الکتریکی روغن                                                           41

ترانسفورماتورهای جریان و ولتاژ                                                     44

ترانسفورماتورهای تغذیه داخلی                                                     46

سکسیونر قیچی ای                                                                     47

نکاتی در مورد نصب پایه ها و ترانس                                            50

تعویض پایه فیوز سوخته                                                               52

چند نکته ای در مورد آزمایش اتصالات ایمنی ترانس                    53

کنتاکتور                                                                                      54

STOP & START                                                                   59

چراغ های سیگنال                                                                      59

تاریخچه صنعت برق 

 صنعت برق در ایران از سال 1283 شمسی با بهره‌برداری از یک دیزل ژنراتور 400 کیلو واتی که توسط یکی از تجار ایرانی بنام حاج حسین‌ امین‌الضرب تهیه و در خیابان چراغ‌برق تهران (امیر کبیر) فعلی گردیده بود آغاز می شود.

این موسسه بنام دایره روشنایی تهران بود و زیر نظر بلدیه اداره می‌شد. این کارخانه روشنایی چند خیابان عمده تهران را تامین می‌کرد، خانه‌ها برق نداشته و تنها به دکانهای واقع در محله‌ها برق داده می‌شد و روشنایی آن از ساعت 7 الی 12 بود و بهای برق هم براساس لامپی یک ریال هر شب جمع‌آوری می‌شد. از سال 1311 اولین کارخانه برق دولتی به ظرفیت 6400 کیلووات در تهران نصب گردید، ولی مردم از گرفتن امتیاز خودداری می‌کردند و به‌ همین دلیل برای پیشرفت کارها برای کسانی که انشعاب برق می‌گرفتند یک کنتور مجانی به عنوان جایزه در نظر گرفته می‌شد. چند سال بعد وضع تغییر کرد و کار به جایی رسید که انشعاب برق سرقفلی پیدا کرد.

هیتر 

گرمکن یا هیتر دستگاههایی هستند که توسط آن آب ورودی به بویلر را گرم می‌کنند تا درجه حرارت آب بالا رود تا به تجهیزات و لوله‌های بویلر آسیب نرسد، این عمل توسط هیترها انجام می‌شود، هیترها به دو صورت وجود دارند :

1ـ هیترهای باز            

2ـ هیترهای بسته

هیترهای باز : هیترهایی هستند که حرارت را مستقیم به آب منتقل می‌کنند.

هیترهای بسته : هیترهایی هستند که حرارت را از طریق لوله‌ها و محیط به آب منتقل می‌کنند.

 به هیترهایی که قبل از پمپ تغذیه قرار می‌گیرند هیترهای فشار ضعیف گفته می‌شود و به هیترهایی که بعد از پمپ تغذیه قرار می‌گیرند هیترهای فشارقوی گفته می‌شود.

سوپر هیتر : بخاری که از درام خارج می‌شود دارای قطره‌های آب می‌باشد که باعث می‌شود پره‌های توربین آسیب ببینند و خوردگی و پوسیدگی در پره‌ها ظاهر شود برای اینکه بخار به توربین آسیب نرساند باید قبل از برخورد به پره‌های توربین به بخار خشک تبدیل شود، این عمل (خشک کردن) توسط سوپر هیتر انجام می‌شود.

فرق هیتر و سوپر هیتر این است که : هیتر باعث می‌شود که درجه حرارت آب ورودی به بویلر زیاد شود ولی سوپر هیتر باعث می‌شود بخار ورودی به توربی به بخار خشک تبدیل شود.

بـویـلـر 

 آب پس از خروج از پمپ تغذیه (Feed Pump ) و شیر یکطرفه وارد اکونومایزر می‌شود که اولین قسمت دیگ بخار می‌باشد، که حاوی تعدادی لوله موازی است که در آخرین مرحله دود خروجی از بویلر لوله‌های اکونومایزر قرار دارند داخل این لوله‌ها آب تغذیه ورودی به بویلر جریان دارد این آبها مادامی که لوله‌های اکونومایزر را طی می‌کنند حرارت دود را جذب نموده و سپس به درام هدایت می‌گردند. بنابراین اکونومایزر سبب می‌گردد که راندمان بالا برود.

آب در درام با آبهای داخل آن مخلوط شده و سپس از طریق لوله‌های پائین آورنده به لوله‌های دیواره‌ای و محوطه احتراق وارد می‌شود، همانطور که از نام محوطه احتراق پیداست، فضایی است که عمل احتراق در آن صورت می‌گیرد. اطراف این محوطه تعداد زیادی لوله‌های موازی نزدیک به هم که به لوله‌های دیواره‌ای موسوم هستند پوشیده شده است. بخشی از حرارت حاصل از احتراق از طریق تشعشع و جابجایی به این لوله‌ها منتقل می‌گردد، اینها نیز حرارت را به آب داخل خود منتقل می‌نمایند. بنابراین در کوره هر سه نوع انتقال حرارت با یکدیگر انجام می‌گیرد. حاصل این تبادل حرارت جذب حرارت توسط آب داخل لوله‌ها و تبدیل آن به بخار است. به عبارت دیگر کلیه بخاری تولیدی دیگ در این لوله‌ها ایجاد می‌شود، از طرف دیگر جذب حرارت توسط لوله‌های دیواره‌ای باعث خنک شدن فضای اطراف کوره می‌شود و لذا شکلی از نظر عایقکاری دیواره‌های اطراف محفظه احتراق پیش نخواهد آمد پس می‌توان گفت که لوله‌های دیواره‌ای همانطور که از نامشان پیداست دیواره کوره را تشکیل می‌دهند.

حرکت جریان آب در داخل لوله‌های دیواره‌ای از پائین به بالاست هرچه آب در طول کوره به طرف بالا حرکت کند حرارت بیشتری را جذب نموده و در نتیجه بخار بیشتری تولید می‌گردد. در بویلرهای گردش طبیعی، این حرکت به صورت طبیعی انجام می‌گیرد و لذا در خاتمه در لوله‌های دیواره‌ای، مخلوطی از آب و بخار خواهد بود که به محض ورود به درام آب و بخار از یکدیگر جدا می‌شوند. در بویلرهای گردش اجباری، جریان آب در داخل لوله‌های دیواره‌ای به کمک یک پمپ که در مسیر لوله‌های پائین آورنده نصب است انجام می‌گیرد.

 در بویلرهای بونسون نیز این جریان به کمک پمپ آب تغذیه انجام می‌گردد و ساختمان این بویلر به گونه‌ای است که احتیاج به درام نمی‌باشد و بخار تبدیل شده مستقیماً به سوپر هیتر می‌رود.

بطور کلی درام دو وظیفه اصلی را بعهده دارد 

1ـ عمل نمودن به عنوان یک مخزن ذخیره که جهت دیگ بخار :

درام می‌تواند با ذخیره آب و یا بخار در خود در شرایط بحرانی بهره‌برداری از بویلر مقداری از نیازهای ضروری آب و یا بخار را تامین نماید.

2ـ تقسیم آب و بخار :

آب و بخار ایجاد شده در لوله‌های دیواره‌ای وارد درام شده و به وسیله تجهیزاتی که در داخل درام وجود دارد آب و بخار کاملاً از هم جدا شده و به این ترتیب امکان عبور بخار بدون ذرات آب بطرف سوپر هیتر فراهم می‌شود.

در درام اعمال دیگری نظیر تقسیم یکنواخت آبهای ورودی از طریق اکونومایزر و یا تزریق محلولهای شیمیایی به بویلر نیز انجام می‌گیرد. هوای مورد لزوم احتراق توسط فنهای FD.Fan تامین می‌شود بنابراین فن با توجه به مکشی که ایجاد می‌نماید هوای محیط را مکیده و در کانالهایی که در نهایت به محوطه احتراق (مشعلها) ختم می‌شود به جریان می‌اندازد. فنها دارای انواع و اقسام می‌باشند، نظیر فنهای جریان شعاعی و یا فنهای جریان محوری و یا ترکیبی که در طراحی دیگ بخار با توجه به مقدار هوای لازم و فشار آن و همچنین راندمان مورد نظر یکی از این انواع انتخاب می‌گردند.

برای کنترل مقدار هوای ورودی به بویلر و از دریچه‌های کنترل هوای استفاده می‌گردد. غالباً این دریچه‌ها به صورت اتوماتیک کنترل می‌گردند، البته طبیعی است که با دست نیز قابل کنترل هستند در مسیر دود نیز چنین دریچه‌هایی وجود دارد که به صورت باز یا بسته عمل می‌کنند.

GR.Fan : این فنها مقداری از گازهای خروجی از بویلر را پس از اکونومایزر گرفته و مجدداً در کوره بویلر به جریان می‌‌اندازد این کار معمولاً جهت کم کردن حرارت دودی که از دودکش خارج می‌شود است. اکونومایزر باعث می‌شود راندمان بالا رود زیرا آب حرارت دود را جذب نموده و در قسمتهای بعد سوخت کمتری برای بالا بردن درجه حرارت آب لازم است.

آخرین مرحله مسیر دود، دودکش است که گازهای خروجی از بویلر را به محیط بیرون هدایت می‌نماید. طبیعی است ارتفاع دودکش نقش تعیین کننده‌ای در هدایت دود و عدم آلودگی محیط دارد.

سوخت دیگهای بخار در کشورمان، سوختهای مایع و گاز تشکیل می‌دهند که بیشتر مازوت و گاز طبیعی برای سوخت مشعلهای محفظه احتراق استفاده می‌شود. آب ورودی به بویلر باید دمای آن حداقل 195 باشد تا به لوله‌ها و تجهیزات بویلر آسیب وارد نکند.

گزارش کارآموزی در شرکت ساتراپ صنعت بهار

گزارش کارآموزی در شرکت ساتراپ صنعت بهار

گزارش کارآموزی در شرکت ساتراپ صنعت بهار 

ابزارهای اندازه گیری دقیق                                                                                           1

تعریف اعداد اعشاری                                                                                                   2

حدود اندازه ها                                                                                                             5

تلرانس                                                                                                                         7

جدول اعشاری                                                                                                             8

سیستم اندازه گیری متریک                                                                                           9

گونیای مرکب                                                                                                              10

انواع مختلف عمق سنج                                                                                                12

اندازه گیری به وسیله اتصال                                                                                          17

پرگارها                                                                                                                        18

فیوزها                                                                                                                          21

برقگیرها                                                                                                                       23

تستهای دوره ای تجهیزات کلیدخانه های فشار قوی                                                      27

چک کردن رله بوخهلتز                                                                                               33

زمین حفاظتی در تجهیزات الکتریکی                                                                            34

بازرسی و تست شبکه اتصال زمین                                                                                 40

استفاده از فیلتر ترموسیفون در ترانسفورماتور                                                                 43

سکسیونر                                                                                                                      46

سکسیونرهای قابل قطع زیر بار                                                                                      50

ابزارهای اندازه گیری دقیق 

تقسیمات کسری از تقسیم یک اینچ به قسمتهای 2/1 ،4/1 ، 8/1، 16/1 ، 32/1 ، 64/1 حاصل می شد این تقسیمات برای اندازه گیری کارهای دقیق که در کارگاه ماشینهای ابزار صورت می گیرد کافی نخواهد بود .بهمین منظور برایایجاد دقت بیشتر در کارها و اندازه گیری قطعات نیاز بیشتری به اندازه های دقیقتر یعنی اندازه های کوچکتر از اندازه های شرح داده شده در بالا  می باشد . بنابراین می بایستی از سیستم اعشاری نیزاستفاده شود. بطور کلی ابزارهای اندازه گیری که برای مدرج کردن آنها از سیستم اعشاری استفاده شده بمراتب دقیقتر از سیستم کسری می باشند .در این صورت اندازه هایی که برای کارگاه ماشین در نظر گرفته اند غالباً بر حسب اعشاری تعیین می شوند . این نوع کارها را می بایستی با تلرانس های مشخصی که در حدود یک هزارم اینچ ویا کمتر هستند تراشید .

در سیستم اعشاری یک اینچ را به دو قسمت مساوی تقسیم نموده که فاصله هر خط برابر یک دهم اینچ و نیز یک دهم اینچ را مجدداً به ده قسمت مساوی تقسیم کرده که فاصله هر خط برابر یک صدم اینچ و چنانچه اندازه دقیقتر نیز لازم باشد می توان یک صدم اینچ را به ده قسمت مساوی تقسیم نموده که فاصله هر خط برابر یک هزارم اینچ خواهد بود.

تعریف اعداد اعشاری

برای شناسائی اعداد اعشاری غالباً از علامت خط 45 درجه (/) که آن را در زبان فارسی ممیز می نامند استفاده می شود . در زبان لاتین برای تعیین اعداد اعشاری بعد از اعداد صحیح نقطه بکار برده می شود . به طور کلی علامت ممیز و یانقطه بسیار مهم است ، که بایستی بعد از اعداد صحیح گذارده شود عدد سمت چپ نقطه یا ممیز را اعداد صحیح و عدد سمت راست را اعداد اعشاری می نامند . اندازه 025/5 اینچ به این معنی است که 5 اینچ کامل با اضافه بیست و پنج هزارم اینچ را نشان می دهد و خواندن اعداد به این صورت است که ابتدا سمت چپ اعداد صحیح و سپس علامت اعشاری که نقطه یا ممیز می باشد و آنگاه عدد سمت راست که به صورت اعشاری است خوانده خواهد شد . یعنی ابتدا تمام اعداد صحیح و بعد از ممیز اعداد اعشاری خوانده می شود .

مثلاً برای خواندن عدد 125/7 ابتدا عدد 7 و سپس یک صد و بیست وپنج هزارم اینچ خوانده می شود و یا عدد 250/12 که طرز خواندن صحیح آن 12 اینچ و دویست و پنجاه هزارم اینچ .

از طرفی دیگر می توان سیستم اعشاری را بواحد های کوچک تقسیم نمود . مثل یک میلیونیم اینچ که عبارتند از :

عدد 1/0 را میتوان نوشت 10/1 (یکدهم)

عدد 01/0 را می توان نوشت 100/1 (یکصدم)

عدد 001/0 را می توان نوشت  1000/1 (یک هزارم )

عدد 0001/0 را می توان نوشت 10000/1 (یک ده هزارم )

عدد 00001/0 را می توان نوشت 100000/1 (یک صد هزارم )

عدد 000001/0 را می توان نوشت 1000000/1 (یک میلیونیم)

اعداد سمت راست ممیز معمولاً دارای رقمهای محدود می باشد که می توانید در مثالهای مختلف مشاهده کنید .از طرفی هر چقدر اعداد بعد از ممیز بیشتر شوند دقت اندازه گیری زیادتر خواهد بود . در بعضی از موارد تا سه رقم اعشاری ولی بطور معمولی تا چهار رقم اعشاری مورد استفاده قرار می گیرد . در کارگاههای سنگ زنی اغلب تا 5 رقم اعشاری لازم می باشد .

خواندن اعداد اعشاری

در کارگاه ماشینهای افزار معمولاً اعداد اعشاری را تا هزارم اینچ می خوانند در این صورت اعداد سمت راست که اعشاری می باشند بایستی بصورت سه رقمی نوشته شوند . در صورتیکه اعداد سمت راست یک یا دو رقمی باشند باید به سمت راست آن یک یا دو صفر اضافه نمود .

بنابراین برای عدد 12/0 (دوازده صدم ) باید یک صفر در سمت راست 12 اضافه کرد که می توان نوشت 120/0 و چنین خوانده می شود (یک صدو بیست هزارم ) چنانچه اعداد اعشاری یک رقمی باشد باید به سمت راست آن دو صفر اضافه کرد مثل 5/0 (پنج دهم) که باید به سمت راست آن دو صفر اضافه نمود تا بدینصورت خوانده شود 500/0 (پانصد هزارم) ولی به طور کلی صفرهای اضافه شده در سمت راست اعداد اعشاری تغییری در وضعیت عدد اعشاری نخواهد داد .

مثالهای زیر مطلب را روشن خواهند کرد  :

550/0 یعنی پانصدو پنجاه هزارم

555/0 یعنی پانصدو پنجاه و پنج هزارم

055/0 یعنی پنجاه و پنج هزارم

005/0 یعنی پنج هزارم

001/0 یعنی یک هزارم

010/0یعنی ده هزارم

100/0 یعنی صد هزارم یا می توان نوشت 1/0 اینچ

اعداد بیشتر از سه رقم اعشاری را باید ماشینکار ابتدا عدد هزار و سپس صد و بلاخره در آخر ده هزارم را اضافه نماید . مثل عدد 4375/0 که می توان به این صورت خواند .چهار هزار و سیصدو هفتادو پنج هزارم اینچ یا میلیمتر یا واحد دیگر .

عدد چهارم سمت است اعداد اعشاری معنی دهم را می دهد مثل عدد 5 در مثال قبلی آنرا بصورت 10/5 یا پنج ده هزارم و یا دارای ارزشی برابر نصف عدد سوم اعداد اعشار است . از طرفی دیگر عدد 005/0 را باید به صورت پنج هزارم خواند ولی عدد 0005/0 را می توان بصورت ده هزارم خواند .

وقتی اعداد اعشاری را ملاحظه و ارقام آنرا تشخیص دادیم 2و یا 3 ویا 4 ویا 5 رقم در سمت راست علامت اعشاری است بعداً باید آنرا خواند مثل عدد 00001/0 که ابتدا ارقام آن مشخص و در این مثال تعداد ارقام آن برابر 5 است در این حالت آنرا بصورت 100000/1 یکصد هزارم و یا صد هزارم می توان خواند .

حدود اندازه ها

برای ساختن قطعات لازم است ابتدا نقشه هر قطعه روی کاغذ رسم شده و سپس اندازه های مورد نیاز را روی نقشه نوشت . برای اندازه گذاری روی نقشه ها معمولاً می بایستی دو حد که آنرا حد بالا بزرگترین اندازه قابل قبول و حد پائین یعنی کوچکترین اندازه قابل قبول در نظر گرفت  بطوریکه ملاحظه می شود کوچکترین و بزرگترین اندازه مجازی که برای ساخت قطعات قابل قبول است مشخص شده که عبارتند از کوچکترین اندازه یعنی 999/1 و بزرگترین اندازه برابر  ½ میباشد .

طریقه دیگری که برای اندازه گذاری روی نقشه معمول می باشد اینست که برای بزرگترین و کوچکترین حد اندازه از علامت با ضافه و یا منها استفاده شود. باین ترتیب که ابتدا اندازه اسمی یعنی اندازایکه باید روی نقشه نوشته شده و سپس حد بالا یعنی مقدار اندازه مجازیکه باندازه اصلی اضافه می شود با علامت باضافه مشخص شده که در این حالت بزرگترین اندازه قطعه نیز همان مجموع اندازه مجاز و اندازه اسمی قطعه خواهد بود . آنگاه حد پایین یعنی مقدار اندازه مجازی که از اندازه اصلی کم می شود و با علامت منها مشخص خواهد شد . در این صورت کوچکترین اندازه مججازی که از اندازه اصلی کم می شود و با علامت منها مشخص خواهد شد . در این صورت کوچکترین اندازه قطعه نیز همان تفاصل اندازه مجاز و اندازه اسمی قطعه  می باشد .

ولی در بعضی از موارد که حد بالا و حد پائین برابر باشند ابتدا مقدار اندازه مجاز را نوشته و در سمت چپ آن علامت باضافه و منها را می نویسند

گزارش کارآموزی در نیروگاه شهید سلیمی نکا

گزارش کارآموزی در نیروگاه شهید سلیمی نکا

گزارش کارآموزی در نیروگاه شهید سلیمی نکا

پیشگفتار                                                                                     1

موقعیت نیروگاه و شرح مختصری از مشخصات آن                                3

مولد بخار (بویلر)                                                                          7

توربین                                                                                        11

ژنراتور                                                                                       13

پست فشار قوی                                                                            15

مشخصات سایر قسمت های نیروگاه                                                   16

اصول کلی نیروگاه بخار                                                                  20

تغذیه مصرف داخلی نیروگاه                                                            27

دیاگرام تک خطی                                                                          34

باطریها                                                                                       44

طرح آتی ودر دست اقدام در نیروگاه نکا                                              50

پیش گفتار

گزارشی که پیش رو دارید حاوی مطالبی که اینجانب در نیروگاه نکا مشغول به انجام دوره کارآموزی بوده می باشد و سعی بر آن داشته که اطلاعات و مطالب بیشتری را در خصوص چگونگی انجام مراحل تولید و کارکرد قطعات و دستگاههای مختلف بدست آورده تا در آینده مثمر ثمر واقع شود .

در بخش اول نگاهی کوتاه برچگونگی و بررسی اصول تولید نیروی الکتریکی در واحد بخار و اصول و مبنای کار (بهره‌برداری)واحد بخار خواهیم داشت و در بخش دیگر به قسمت واحد گازی نیروگاه که در آنجا مشغول به انجام دروه کارآموزی بوده‌ام اشاره شده است .

در پایان جا دارد از تمامی عزیزان و کارکنان زحمت‌کش آن واحد که در تهیة این گزارش یاری نموده‌اند و همچنین از مدیر نیروگاه گازی جناب آقای مهندس سرایلو و باالٌخص از زحمات بی‌دریغ جناب آقای مهندس سیفی کمال تشکر و سپاسگذاری را داشته باشم . امید است که با دست توانا و توانمند خودمان در عرصة عظیم صنعت بتوانیم از وابستگی به دیگر ممالک جدا شده و خود صادر کننده چنین علم و صنعت ارزنده باشیم

«آب دریا را اگر نتوان کشید                      هم به قدر تشنگی باید چشید»

نیروگاه بخار

• موقعیت نیروگاه نکا
• سیکل آب و بخار
• تغذیه داخلی نیروگاه بخار

موقعیت نیروگاه و شرح مختصری از مشخصات آن

 موقعیت جغرافیایی

نیروگاه نکا در استان مازندران به فاصلة 30 کیلومتری شمال جاده ساری – نکا در منطقه ای به نام میان کاله در ساحل دریای مازندران قرار گرفته است.

نیروگاه نکا به وسیله 3 رشته جاده به شرح زیر :

1- نیروگاه ،             نکا به طول تقریبی 25 کیلومتر

2- نیروگاه ،             دشت ناز ، فرخ‌آباد – ساری به طول تقریبی 45 کیلومتر

3- نیروگاه ،             دشت ناز ، جاده ساری – نکا به طول 35 کیلومتر

به شهرهای نکا و ساری متصل می باشد

ب: شرح مختصری از مشخصات نیروگاه

نیروگاه نکا با داشتن 4 واحد 440 مگاواتی قدرت تولید 1760 مگاوات را دارا میباشد، سوخت اصلی نیروگاه گاز و سوخت کمکی ان سوخت سنگین (مازوت) است . آب مصرفی نیروگاه جهت تولید بخار و به حرکت درآوردن توربین از طریق 3 حلقه چاه عمیق و اب خنک کن نیروگاه از دریا تأمین می گردد .

نیروی لازم برای راه‌اندازی نیروگاه از طریق شبکه سراسری و در صورت قطع ان از وجود دو واحد توربین گاز به قدرت 6/137 مگاوات تأمین می گردد 

 سوخت

سوخت اصلی نیروگاه گاز طبیعی می باشد که از منابع گاز سرخس تأمین و به وسیله یک رشته خط لوله به نکا منتقل می گردد . سوخت کمکی نیروگاه مازوت (سوخت سنگین) است که از طریق راه‌آهن مازندران و تانکر به ایستگاه تخلیه سوخت واقع در نکا تحویل و توسط خط لوله به نیروگاه منتقل می گردد .

درضمن ایستگاه تخلیه دیگری در نیروگاه وجود دارد که تانکرها را می توان در آن محل تخلیه کرد .

گزارش کارآموزی در نیروگاه گازی شهرستان دورود

گزارش کارآموزی در نیروگاه گازی شهرستان دورود

گزارش کارآموزی در نیروگاه گازی شهرستان دورود

خلاصه گزارش

این گزارش در خصوص بهره برداری از نیروگاه گازی نوع B.B.C تیپ 9 تحت لیسانس کمپانی براوان باوری ساخت مشترک کشورهای (آلمان – ایتالیا -سوئیس) باقدرت اسمی هر واحد 25 مگاوات که در حال حاضر در سه سایت دورود – ارومیه و زاهدان هر کدام به تعداد دو واحد که زاهدان یک واحد نصب شده اند ، تهیه و تنظیم گردیده است .

که شامل شرح اجزا اصلی و کمکی توربین گاز، سیستمهای فرعی – سیستمهای حفاظت و کنترل توربین گاز – تجهیزات سخت افزاری – طریقه بهره برداری صحیح – مزایا و معایب توربین گاز و نقش آن در صنعت برق کشور و سایر موارد می باشد.

مقدمه 

• تعریف نیروگاه : نیروگاه مجموعه ای از دستگاهها و وسایلی است که بر حسب نوع آن انرژی حرارتی – شیمیایی – هسته ای – پتانسیل را در توربین به انرژی مکانیکی تبدیل نموده و انرژی مکانیکی حاصل شده در توربین با گردش ژنراتور به انرژی الکتریکی تبدیل می گردد .
• نام گذاری نیروگاهها : نیروگاه ها بر حسب سیال عاملی که توربین را به چرخش در می آورد نام گذاری می شوند مثلاً در نیروگاه آبی سیال عامل آب – در نیروگاه بخار سیال عامل بخار و در نیروگاه گازی سیال عامل گاز داغ حاصل از احتراق است .
• انواع نیروگاه :
• نیروگاه حرارتی
• سوخت فسیل
• نیروگاه گازی
• نیروگاه بخاری
• نیروگاه دیزلی
• سوخت اتمی  نیروگاه اتمی
• منابع نوین انرژی 
• نیروگاه برج خورشیدی
• نیروگاه ماهواره خورشیدی
• نیروگاه زمین گرمایی
• نیروگاه سلول برق خورشیدی
• ژنراتور MHD

 نیروگاه آبی :

• تولید برق از سدها
• تولید برق از جزو مد
• تولید برق از امواج

عمده تولید برق در جهان توسط نیروگاههای حرارتی و آبی انجام می پذیرد و علاوه بر انواع یاد شده در مواردی هم از نیروی باد بعنوان تولید برق (نیروگاه بادی ) استفاده میشود .

نوع دیگری از نیروگاه وجود دارد که به آن تلمبه ذخیره ای می گویند که یک نوع نیروگاه آبی کوچک است که در صورت نیاز شبکه برای تولید برق و در صورت عدم نیاز شبکه و بالا بودن ولتاژ بعنوان مصرف کننده برق مورد استفاده قرار می گیرد لازم به ذکر است که این نوع نیروگاهها استفاده بسیار جزئی در شبکه برق سراسری دارند .همچنین از انواع رشد نیروگاه می تواند نیروگاه سیکل ترکیبی را نام برد که از حرارت خروجی نیروگاه گازی جهت بخار کردن آب در نیروگاه بخار استفاده می گردد.

خلاصه ای در مورد نیروگاه بخار 

سیال عامل  دراین نیروگاه بخار آب می باشد آب ازطریق لوله های بسیار زیادی از درون بویلر عبور داده می شود این لوله های حاوی آب در  بویلر توسط چندین مشعل در مجاورت حرارت قرار داده شده وآب درون آنها به بخارخشک اشباع تبدیل  می گردد. بخار سوپرهیت حاصل شده بر روی پره های توربین فرستاده شده و عمل چرخش توربین را انجام می دهد . برای اینکه سیال درون یک سیکل بسته حرکت نموده و دوباره به مصرف برسد باید به مایع تبدیل شود . چون پمپ ها نمی توانند بخار را مکش نمایند .بخار پس از عمل روی توربین به کندانسور فرستاده می شود و در کندانسور عمل تقطیر انجام شده و بخار به مایع تبدیل می گردد . سپس مایع از چهار هیتر عبور داده شده تا درجه حرارت آن بالا برود و عمل تبدیل مایع به بخار در بویلر آسانتر انجام شود . پس از عبور مایع از هیترها ، به اصطلاح «سوپر هیت » شده و در درون بویلر مجدداً به بخار تبدیل می گردد .

در نیروگاههای بخار با توجه به شرایط آب و هوایی محلی که در آن نیروگاه نصب میگردد از دو نوع برج خنک کننده استفاده می شود . در مناطقی که آب کم است از برج «خشک» و در مناطقی که مشکل کم آبی وجود ندارد از برج «تر» استفاده  می شود . چون عمل تقطیر توسط کندانسور انجام می گردد . آب کندانسور باید خنک شود که این عمل در برج خنک کن امکان پذیر است .آب درون کندانسور پس از گرفتن حرارت بخار و انجام عمل تقطیر جهت خنک شدن به برج خنک کننده فرستاده شده و پس از خنک شدن دوباره به کندانسور برگردانیده می شود و این عمل در یک سیکل بسته انجام می گردد لازم به یادآوری است که در برج خشک آب کندانسور توسط هوا و در برج «تر» آب کندانسور توسط آب خنک می شود .

مزایا و معایب نیروگاه بخار 

مزایا :

 هزینه جاری نیروگاه بخار نسبت به نیروگاه گازی بسیار کم است . راندمان نیروگاه بخار از نیروگاه گازی بسیار بیشتر است .برای تأمین بار پایه شبکه استفاده می شود.

معایب :

 هزینه نصب و احداث نیروگاه بخار زیاد است . احداث و نصب نیروگاه بخار زمان زیادی را سپری می نماید .

نیروگاه آبی 

سیال عامل در این نیروگاه آب است . آب در پشت سد جمع شده و با اختلاف پتانسیل به پره های توربین برخورد می نماید و توربین را به چرخش در می آورد دور توربین در این نیروگاه نسبت به نیروگاه و بخار کمتر است که برای جبران دور و ایجاد فرکانس 50HZ از ژنراتور های چند جفت قطبی استفاده می شود .

در نیروگاه آبی از سه نوع توربین استفاده می شود .

الف –توربین کاپلان

ب- توربین پلتن

ج- توربین فرانسیس

الف ) توربین کاپلان  برای ارتفاع زیاد و فشار آب کم

ب) توربین پلتن برای ارتفاع متوسط و فشار متوسط

ج) توربین فرانسیس برای ارتفاع کم و فشار آب زیاد استفاده می گردد .

ارزانترین راه تولید برق و به صرفه ترین آن تولید برق از طریق نیروگاه آبی می باشد . احداث سد مستلزم صرف زمان و هزینه های زیاد می باشد .علاوه بر آن به علت کمبود منابع آب در همه مناطق هم امکان احداث سد و راه اندازی توربین آبی میسر نمی باشد . ولی پس از احداث و راه اندازی توربینها ، هزینه جاری آن نسبت به سایر نیروگاهها بسیار کم است .از این جهت مقرون به صرفه می باشند .

مزایا :

هزینه جاری کم کم و زیاد کردن سریع بار ، استفاده هم زمان برای تولید برق و مصارف کشاورزی ، مهار آبها جهت جلوگیری از سیلاب علاوه بر موارد یاد شده مزیت دیگر احداث سد که شاید بهترین مزیت آن هم باشد نه تنها زیانهای زیست محیطی ندارد بلکه برای محیط زیست مفید هم می باشد .

پیشنهادات در زمینه به حداقل رساندن ضایعات (کنترل ضایعات)

در نیروگاههای گازی قطعاتی که در مسیر گاز داغ حاصل از احتراق می باشند زودتر فرسوده شده و از بین می روند و تعمیر و تعویض این قطعات بر اساس ساعت کارکرد آنها امری اجتناب ناپذیر است در حالت عادی در هر 24000 ساعت کارکرد می بایست نیروگاه اورهال (تعمیر اساسی) شده و بسیاری از قطعاتی که در معرض حرارت می باشند تعمیر یا تعویض شوند که از جمله آنها می توان اینترنال کسینگ یا قطعه انتقال دهنده گاز داغ پره های ثابت و متحرک توربین بخصوص پره های ردیف اول که در معرض حرارت بیشتری قرار دارند و اجرهای نسوز درون اتاق احتراق را نام برد .

محاسبه ساعت کارکرد نیروگاه جهت تعمیرات اساسی به صورت زیر می باشند

عمر حرارتی + 20 * تعداد استارت = ساعت کارکرد

با توجه به فرمول فوق تعداد استارت واحد در بالا رفتن ساعت کارکرد که در به ضایع شدن و فرسودگی قطعات مسیر گاز داغ می گردد بسیار موثر است .استارت و STOP واحد باعث ایجاد تنشهای حرارتی در اثر زود گرم شدن در هنگام استارت و راه اندازی و زود سرد شدن در هنگام از کار انداختن وتحد بر روی قطعات شده و عمر آنها را به شدت کاهش می دهد . از طرفی به علت اضطراری بودن واحد های گازی برای پیک بار استارت و STOP انها در شبانه روز یک بار امری ضروری است .می توان جهت بالا بردن عمر قطعات از استارت و STOP بی مورد خودداری نمود و از طریق تست و سرویس دستگاه ها – رله ها و وسایل حفاظتی و انجام مانور های صحیح شرایطی را فراهم نمود که واحد در زیر بارتریپ ننماید . بهره برداری صحیح از واحد های گازی و خودداری از بارگیری سریع به جز مواقع اضطراری و کم کردن بار به آهستگی در بالا بردن قطعات بسیار موثر است .علاوه بر تنشهای حرارتی ایجاد رسوبات شیمیایی که در اثر سوختن گازوئیل بر روی قطعات به وجود می اید موجب کاهش عمر این قطعات می گردد . استفاده از این سوخت گازوئیل به علت وجود رسوبات شیمیایی و ناخالصی های زیاد در ان باعث خوردگی قطعات می شود . ضمن این که استفاده همزمان از گازو گازوئیل از حالت اول مضرتر بوده و خوردگی قطعات بیشتر می شود . در نتیجه اگر نیروگاه گازی دائما با سوخت گاز کار کند مسئله خوردگی در آن کمتر است . پس با استفاده از سوخت گاز هم می توان مقدار عمر قطعات مسیر گاز داغ را افزایش داد .

ترکیب الیاژی که در ساخت قطعات به کار برده می شود و سازگاری آن با شرایط اب و هوایی منطقه در بالا یا پایین آوردن عمر قطعات تاثیر زیادی دارد . در اختیار گذاشتن اطلاعاتی در خصوص ذرات معلق در سوخت و شرایط اب و هوایی منطقه به شرکت سازنده        در بالا بردن عمر قطعات می تواند موثر باشد .

یکی دیگر از وسائلی که در نیروگاه های گازی صدمه می بیند یاتاقانها می باشد که در نگهداری آنها می بایست دقت بیشتری شود . با توجه به سنگینی محور روی یاتاقانها و گرم بودن آنها جلوگیری از اصطکاک محور و یاتاقان و خنک کاری آن اهمیت زیادی دارد که غفلت از هر کدام از موارد یاد شده موجب از بین رفتن یاتاقان می گردد . خالص بودن روغن روغنکاری در نگهداری یاتاقانها موثر بوده و تصفیه آن در سال یک بار موجب گرفتن رطوبت و همچنین براده ها و ذرات معلق در روغن   می گردد.

تزریق روغن به وسیله پمپ ها به یاتاقانها علاوه بر عمل خنک کاری فیلمی از روغن را بین یاتاقان و محور به وجود اورده که ازسائیدگی بابیت یاتاقان در اثر اصطکاک جلوگیری می نماید اگر روغن خالص نباشد فیلم روغن بین یاتاقان و محور به درستی ایجاد نشده و باعث سائیدگی و از بین رفتن یاتاقان می گردد . جلوگیری از بالا رفتن دمای روغن یاتاقانها توسط سیستم خنک کننده روغن و سالم بودن این سیستم در بالا رفتن عمر آنها بسیار موثر است .روغن می بایست دارای ویسکوزیته یا لزجت (چسبندگی) کافی باشد چون اگر ویسکوزیته خود را از دست داده باشد برای روغنکاری یاتاقانها مناسب نیست .

گزارش کارآموزی کاسپین پلاست

گزارش کارآموزی کاسپین پلاست

گزارش کارآموزی کاسپین پلاست 

مقدمه (تاریخچه تاسیس شرکت)                                        1

زمینه های فعالیت                                                           2

آزمایشگاه عملیات حرارتی                                                3

فولادهای آلیاژی                                                            6

تعمیر کوره القایی                                                           9

ذوب فولادهای پرآلیاژی در کوره های القایی                          10

محاسبات شارژ                                                              16

چدنهای سفید                                                               18

خلاصه ای روشهای گوگرد زدایی چدن                                21

پوششهای نسوز داخل کوره های القائی                                 23

نکات مهم در خاک روبی و پخت جداره نسوز کوره های ذوب القایی   25

پخت جداره نسوز                                                          28

آنیل کامل                                                                    29

آنیل همدما                                                                   31

نرماله کردن                                                                  32

زمینه های فعالیت

• = مدلسازی – ریخته گری قطعات فولادی – ریخته گری قطعات چدنی– ماشین کاری – تراشکاری
• تعداد پرسنل = 25 نفر کارشناس = 3 نفر
• تجهیزات ذوب = کوره القایی فرکانس متوسط باظرفیت 3500 Ky – کوره القایی فرکانس متوسط با ظرفیت 1 تن .
• مجموعه تجهیزات متالوگرافی شامل پولیش و اچ نمونه ها .

آزمایشگاه مکانیکی

• دستگاه تست کشش : به منظور اندازه گیری استحکام کشش ،‌مقاومت تسلیم ، درصد افزایش طول
• دستگاه تست ضربه : به منظور اندازه گیری مقاومت به ضربه قطعات

آزمایشات غیر مخرب

1. اولترا سونیک : به منظور بررسی عیوب داخلی قطعه .
2. تست PT: به منظور بررسی ترکهای سطحی .

آزمایشگاه عملیات حرارتی :

تجهیزات کارگاهی

A ‌ ) کوره عملیات حرارتی با ظرفیت  4/5m³  همراه با حمام آب و سیستم سیرکولاسیون  .

B ) دستگاه شات بلاست

D ) جرثقیل ( 2-3-6/5 ton )             C ) Plan  تولید گاز CO₂  

E‌) سنگهای آویز ( شناور ) و سنگهای میزی

F  ) آمیاب وکلوخه کوب و تجهیزات انتخاب ماسه و بونکر نگهداری ماسه .

تجهیزات مدلسازی 

A  ) پنج کاره   

B ) اره فلکه

C ) دستگاه خراطی      

D‌) ابزار آلات وتجهیزات پنوماتیک مانند فرز انگشتی

E ) دریل                                            

F ) عمود بٌر 

بطور کل مراحل کار در این کارخانه بدین صورت است که قالبگیری اصلی ،‌بوسیله ماسه CO2 به همراه چسب سیلیکات سدیم می باشد که در آزمایشگاه ذرات ماسه مناسب ومورد نظر را پیدا می کنیم و بعد با آنها قالب تهیه می کنیم که البته ماسه پشت این قالبها ماسه سیلیسی می باشد . از خود ماسه CO2 بعداز ذوب ریزی می توان بعنوان ماسه پشت استفاده کرد – از آنجایی که محصول عمده این کارخانه والو بود ابتدا قالب آن را آماده کرده و سپس ماهپچه سازی می کردیم و از آنجایی که خواص ماهپچه با ماسه متفاوت است پس نیاز به چسب بیشتری دارد . سپس ماهپچه را خشک کرده و درون قالب قرار می دادیم وبعد بوسیله گاز CO2‌ این قالب محکم می شد . حال قالب برای ذوب ریزی آماده است . دراین کارخانه والوهایی به قطر 20 in – 10 in – 8 in – b in – 4 in – 3 in – 2 in  و با فشارهای مختلف ( 1so psi – 300 psi – 1500 psi  ) ساخته می شدند .

حال می خواهیم ذوب ریزی کنیم ولی قبل از آن مواد ذوب را کنترل می کنیم بطوری که طبق درخواست از چه آلیاژی استفاده کنیم بهتر است و چون اصول ذوب ریزی این کارخانه بیشتر مربوط به فولادهای آلیاژی می شود بعدا در مورد عناصر افرودنی به مذاب می نویسم .

درمورد ذوب ، ما ابتدا قراضه ها وبرگشتی ها را ذوب می کنیم و از ذوب یک نمونه آنالیز می کنیم که جواب آن سریعا باید به دست یکی از مهندسین برسد . سپس مهندس هم بوسیله تجربه و هم علم آنالیز ذوب اولیه را نگاه کرده و برای بدست آوردن خواص مورد نظر ذوب میزان درصد عناصر افزودنی را تشخیص می دهد .          

 حال که ذوب مناسب بدست آمد قالبها را ذوب ریزی می کنیم بعد در آن طرف سوله بعداز منجمد شدن آنها را خالی می کنیم . پس این قطعات را سنگ می زنیم و مواد اضافی مثل سیستم راهگاهی وغیره را از قطعه جدا می کنیم و بعدقطعه را به کوره عملیات حرارتی منتقل می کنیم که بعدا راجع به این کوره بیشتر توضیح می دهم .

بعداز مرحله آنیل و عملیات حرارتی قطعه به دستگاه شات بلاست منتقل می شود یعنی تمیز و آماده برای تحویل می باشد .

این مطالب بطور کلی روش کار این کارخانه بود که شامل دو سوله نیزمی بود ونکته دیگر اینکه این شرکت به غیر از فولادهای آلیاژی ، ذوب ریزی چدن نیز می کرد ولی بیشتر 1 نوع چدن آن هم چدن پرکرم .

حال در ادامه می پردازیم به توضیح کوره های القایی – محاسبه شارژ- عمل شات بلاست – نسوز کوره القایی و … که بعضی موارد برگرفته شده از کتاب های عملیات حرارتی دکتر گلعذار بامواد قالبگیری برای ریخته گری فلزات ( محمدحسین شمسی) و بعضی نکات مربوط به کارخانه و تمرین آنجا می باشد .

فولادهای آلیاژی 

فولاد آلیاژی فولادیست که یک یا چند عنصر مثل : نیکل ، کرم ، منگنز ,مولیبدن ، وانادیم ، کبالت ، تیتانیم ، به آن اضافه شده باشد .افزودن این عناصر خواصی از قبیل : نرمی ، سختی ، مقاومت در برابرزنگ خوردگی  ، مقاومت در برابر سایش ،‌مقاومت در برابر ضربه را به فولاد میدهد .نام فولاد آلیاژی بستگی به عنصری دارد که باآن اضافه شده باشد برای جوشکاری آن اگر الکترود مناسب مصرف شده و جوشکاری آن بطرز صحیحی صورت گیرد استحکام ناحیه اتصال رضایت بخش خواهد بود .عناصری که برای آلیاژ کردن بکار میروند هر کدام خواص مختلفی را در فولاد آلیاژی ایجاد می کنند که در زیر بطور مختصر تشریح می گردد  :

1. کرم :

با اضافه نمودن مقدار معینی کرم به فولاد سختی آلیاژحاصل افزایش یافته و مقاومت آن را در برابر سائیدگی زیاد میکند بدون اینکه آلیاژ را ترد نماید ، کرم را  به تنهایی یا عناصر دیگری از قبیل : نیکل ، وانادیم ، مولیبدن ، ویا تنگستن به فولاد آلیاژ اضافه نمود .

2. منگنز :

با اضافه کردن مقداری منگنز به فولاد ، ذرات فولاد حاصله کوچک شده و به همین دلیل استخوان بندی محکمتری بین ذرات فولاد بوجود آمده فلز را سخت میکند ، منگنز خاصیت آب رفتن فولاد را افزایش میدهد .

3. مولیبدن :

با افزودن مقدار معینی مولیبدن به هر عنصر بغیر از کربن آنرا سخت و آب گیر مینماید و درعین حال آلیاژ نرم و محکمی را ایجاد می کند که قابل تراشکاری است .

این عنصر را می توان به تنهایی یا با عناصر دیگر بخصوص نیکل یا کرم و یا با هر دو آنها بفولاد اضافه نمود .

4. نیکل :

اضافه نمودن نیکل بفولاد بدون اینکه خاصیت نرم و چکش خواری آنرا تغییر دهد استحکام آنرا افزایش میدهد . با افزودن مقدار زیادی کرم بین 25 الی 35 درصد نه تنها استحکام آنرا افزایش می دهد بلکه این آلیاژ را در برابر زنگ خوردگی و ضربه کاملا مقاوم می سازد .

5. وانادیم :

با اضافه کردن مقدارمعینی عنصر وانادیم به فولاد از بزرگ شدن اندازه ذرات در درجه حرارت بحرانی جلوگیری کرده و بهمین علت فولادیکه مقداری وانادیم به آن اضافه شده باشد برای آب دادن و سخت کردن بسیار مناسب خواهد بود .

6. تنگستن :

اضافه نمودن تنگستن به فولاد معمولا برای فولادهایی است که بخواهند از آن ابزار های برنده مثل مته های مخصوص و قلمهای الماس درست کنند و علاوه براین مقاومت زیادی در برابر سائیدگی ایجاد نمایند .

7. کبالت :

اضافه نمودن این عنصر بفولاد بدین منظور است که فولاد بتواند حتی در حرارت قرمز مقاومت خود را حفظ نماید . بدین لحاظ مصرف این آلیاژ بیشتر در ساخت یاتاقانهای بربربنگی که در اثرحرارت فرسایش  زیادی را ایجاد مینمایند .

8. سیلیسیم :

سیلیسیم بعنوان یک احیاء کننده و بعنوان یک سخت کننده در هر دو فولادهای کربنی و آلیاژی بکار میرود . سه اثر مهم سیلیسیم در فولاد باید بدقت مورد توجه قرارگیرد

• سیلیسیم درجه حرارت بحرانی را بالا میبرد
• سیلیسیم استعداد گرافیته شدن و کربن گیری را زیاد می کند
• وقتی سیلیسیم با نیکل ، کرم ، و تنگستن ترکیب میشوند ،‌مقاومت به اکسیدآسیون در درجه حرارت بالا را افزایش میدهد .

گزارش کارآموزی واحد مهندسی خوردگی خطوط لوله و مخابرات نفت تهران

گزارش کارآموزی واحد مهندسی خوردگی خطوط لوله و مخابرات نفت تهران

گزارش کارآموزی واحد مهندسی خوردگی خطوط لوله و مخابرات نفت تهران

مقدمه

خوردگی تأسیسات صنعتی یکی از زمینه‌هایی است که مورد توجه خاص دانش‌پژوهان قرار دارد. در گزارش حاضر سعی شده که اطلاعاتی در مورد روشها، تجربیات دستگاهها و لوازم مورد نیاز همراه با تئوریهای اصول خوردگی  چگونگی آزمایشها، اندازه‌گیریها، ذکر شود.

ابتدا بهتر است که مفهوم نسبتاً صریحی از خوردگی داشته باشیم تا بتوانیم با روشی بیشتری در مرد طرق مبارزه با آن بحث نمائیم ، خوردگی تعاریف مختلفی دارد. این تعاریف هر کدام در مواردی صحت دارند و هر کدام فقط گوشه‌ای از مطلب را بیان می‌کند ما برای هدفی که در پیش داریم، در مورد یک لولة مدفون شده در خاک، خوردگی را یک پدیدة الکتروشیمیایی تعریف کرده و وجود اکسیژن را برای ادامة خوردگی ضروری محسوب می‌نماییم. با قبول این مزیت به بیان شرایطی می‌پردازیم که با واقع شدن آنها یک سل خوردگی می‌تواند فعالیت داشته باشد:

1-  یک کاتد و یک آند باید وجود داشته باشد.

2- بین آند و کاتد اختلاف پتانسیل برقرار باشد.

3- یک رابط فلزی بین آند و کاتد وجود داشته باشد.

4- آند و کاتد در یک الکترولیت هادی باشند ، بدین معنی که مقداری از مولکولهای آب به صورت یون درآمده باشد،

حال برای یک لولة مدفون شده، کاتد که خود لوله است و آند بیشتر سیلیکون آیرن (silicon Iron) استفاده می‌شود. (شرط 1). برای برقراری اختلاف پتانسیل بین آند و کاتد از قوانین و یکسوکننده استفاده می‌شود. (شرط 1 (شرط 2) برای رابط فلزی خود لوله به صورت رابط فلزی عمل می‌کند و شرط چهارم با توجه به رطوبت خاک فراهم می‌شود.

اختلاف پتانسیل موجود بین آند و کاتد باعث بوجود آمدن جریان الکترونی از طرف آند به کاتد در مدار فلزی بین آند و کاتد خواهد گردید. در آند فلز با از دست دادن الکترون، تولید یون آهن با بار مثبت خواهد کرد که با OH موجود در آن حوالی تولید هیدروکسید دو ظرفیتی آهن به فرمول  خواهد کرد. که با یک مرحله اکسید شدن به صورت زنگ آهن  در خواهد آمد.

در ناحیة کاتدی تعداد الکترون اضافی از طرف آند تأمین شده است، این الکترونها با یونهای مثبت هیدروژن محیط، تولید گاز  می‌کنند که به صورت لایه در اطراف کاتد در خواهد آمد و به قشر پلاریزاسیون موسوم است، با این تبدیل هیدروژن اتمی به هیدروژن گازی مقداری یون  اضافی در ناحیه کاتدی بوجود خواهد آمد که سبب افزایش خاصیت بازی ناحیة کاتدی می‌شود.

چند  نکته:

1- جهت جریان الکتریسیته (خلاف جهت حرکت الکترونها) در مدار  فلزی از کاتد به آند خواهد بود.

2- جهت جریان در داخل الکترولیت از آند به کاتد خواهد بود.

3- خوردگی فلز در آند یعنی  قطبی که جریان از آن به طرف الکترولیت خارج می‌شود اتفاق می‌افتد.

4- فلزی که جریان از محیط اطراف دریافت می‌کند خورده نمی‌شود.

مقدار کاهش وزن فلز با شدت جریان خوردگی متناسب خواهد بود. یک آمپر جریان مستقیم که از فولاد به طرف خاک خارج می‌شود، می‌تواند سالانه حدود بیست پوند فولاد را بخورد. البته در مسائل مربوط به خوردگی خط لوله به ندرت با شدت جریان‌های بالا روبرو خواهیم شد و معمولاً شدت جریانها در حدود چند میلی آمپر خواهند بود. ولی باید توجه کرد که حتی یک میلی آمپر در طول سال اگر فقط از هفت نقطه لوله خارج شود، می‌تواند باعث ایجاد هفت عدد سوراخ به قطر  اینچ روی یک لولة دو اینچی با ضخامت استاندارد گردد. البته این نکته که تعداد نقاط خروج جریان به چند نقطه محدود نگردد، بسیار حائز اهمیت است و بهتر آن است که جریان در سطح بیشتری توزیع شود تا آنکه قدرت نفوذی آن در لوله کاهش یابد.

تأثیر مقاومت در شدت جریان خوردگی

مقاومت ظاهری مدار شامل دو قسمت خواهد بود:  مقاومت اهلی اجزاء مدار و مقاومت ناشی از لایة پلاریزاسیون در کاتد. هر چه مقاومت کمتر باشد، شدت جریان بیشتر بوده و در نتیجه کاهش وزن زیادتری حاصل خواهد. مقاومت الکترولیت عبارت خواهد بود از مقاومت الکتریکی خاک یا آب که می‌تواند بشدت متغیر باشد. برای یک الکترولیت با مقاومت الکتریکی معین سطح آند و کاتد فاکتور مهمی خواهد بود. هر چه این سطح کوچکتر باشد، مقاومت زیادی در مدار ایجاد می‌شود. بعضی مواقع محصولات خوردگی نیز می‌تواند مقاومت قابل ملاحظه‌ای در مدار ایجاد کنند ولی این مقاومت در مورد فولاد چندان نخواهد بود.

لایة پلاریزاسیون در کنترل مقدار جریان خوردگی نقش اسامی دارد به طوری که این لایه به صورت یک لایة‌ عایق عمل کرده و ممکن است افت ولتاژ در این لایه با اختلاف پتانسیل بین آند و کاتد برابر گشته و جریان خوردگی را به سمت صفر سوق دهد.

 از گفته‌های بالا می‌توان به این نکته پی برد که این لایة پلاریزاسیون می‌تواند بخوبی از خورده شدن لوله جلوگیری نماید اما اغلب مواردی وجود دارند که سبب از بین رفتن این لایه می‌شوند مانند لوله ای که در درون  آب قرار داشته باشد که در این مورد جریان آب سبب از بین رفتن این لایة هیدروژنی می‌گردد. یا می‌توانند عامل شیمیایی باشد همانند حضور اکسیژن در الکترولیت که با هیدروژن ترکیب شده سبب از بین رفتن لایة پلاریزاسیون می‌گردد و با همچنین در خاکهای میکروبی ، باکتریهای بخصوصی می‌توانند باشند که سبب از رفتن این لایه گردند.

حال در اینجا سؤالی مطرح می شود که نقاط آندی و کاتدی در یک لولة زیرزمینی چگونه بوجود می‌آیند. شرایطی وجود دارد که به تشکیل نقاط آندی و کاتدی منجر می‌شوند که با آگاهی یافتن از این شرایط می‌توان در مرحلة طراحی و نصب این لوله‌ها اقداماتی را انجام داد که منجر به خنثی کردن این شرایط و نگهداری بیشتر لوله شود.

در بعضی مواقع ممکن است خوردگی در اثر تغییر در ترکیب شیمیایی خاک رخ دهد چون در عمل در بعضی موارد ممکن است که ترکیب شیمیایی خاک از نقطه‌ای به نقطة‌ دیگر تغییر کند که این علل نیز سبب خوردگی خواهد شد. چرا که اختلاف پتانسیل پین دو قسمت لوله واقع در این دو محیط مختلف حاصل شده و سبب تشکیل یک پیل می‌شود. که در این حالت قسمتی از لوله کاتد و قسمت دیگری از همان لوله آند خواهد شد که آند خورده شده و عمر کوتاه‌تری خواهد داشت. یک نوع پیل دیگر ممکن است در اثر تفاوت غلظت هوای موجود در اطراف لوله بوجود آید که این نوع خوردگی در گروه مهمترین پیلها و خوردگی‌ها قرار داشته باشد. بعنوان مثال برای این مورد می‌توان لوله‌ای را ذکر کرد که قسمتی از آن در خاک و قسمت دیگران از زیر یک جادة آسفالت عبور کرده باشد که در این صورت نواحی از لوله که از زیر جادة ‌آسفالت عبور کرده باشد که در این صورت نواحی از لوله که در زیر جادة آسفالت قرار دارد، نفوذ اکسیژن به محیط اطراف لوله  مشکل تر است لذا بین این منطقه از لوله و مناطق دورتر یک پیل غلظتی هوایی تشکیل می‌شود و منجر به خوردگی شدید لولة زیر ناحیة‌ آسفالت می‌گردد. همچنین است در مورد لوله‌ای که از زیر نهری عبور  کرده باشد که در آن صورت درباره قسمت از لوله که در زیر نهر قرار دارد آندی شده و خوردگی بیشتری خواهد داشت.

یک نوع دیگری از خوردگی زمانی می‌تواند اتفاق افتد که یک لولة فولادی کهنه با قسمت جدیدی تعویض شود. در این صورت پتانسیل دو لوله نسبت به هم متفاوت خواهد شد، (به علت وجود محصولات خوردگی بر روی نقاط لولة‌ کهنه)، در نتیجه یک پیل خوردگی تشکیل شده  و منطقة لولة جدید نسبت به لولة کهنه و قدیمی خوردگی بیشتری خواهد داشت و زودتر از لولة‌قدیمی سوراخ می‌گردد. به همین علت باید دقت شود تا در حین عملیات کندن زمین ، نوک ابزار به لوله برخورد نکند، زیرا اگر این برخورد اتفاق افتد، سبب خراشیده شدن لوله شده و در نتیجه سطح تازة‌ فولاد را در تماس با هوا و سطح قدیمی لوله قرار می‌دهد و سبب خوردگی شدید سطح خراشیده شده و سوراخ شدن آن قسمت خواهد شد.

همچنین است در مورد پوسته‌های اکسیدی ناشی از نورد لوله‌های فولادی که هر گاه یک لولة فولادی به همراه پوسته‌های اکسیدی حاصله از عملیات فورد در خاک دفن شود نقاط مربوط به پوسته های اکسیدی کاتد و نقاط فولاد بدون پوسته آند خواهند شد و در نقاط لوله که عاری از پوسته‌های اکسیدی هستند خورندگی شدیدی اتفاق خواهد افتاد .

همان‌طور که قبلاً نیز اشاره شده نسبت سطوح آندی و کاتدی در تعیین میزان خوردگی بسیار مؤثر است. اگر سطح قسمت آندی ما نسبت به قسمت کاتدی کم باشد شدت جریان خروجی در واحد سطح از آند زیاد بوده و باعث خوردگی شدید آند شده و چون شدت جریان دریافت شده توسط کاتد که دارای سطح بزرگی است، کم است، عمل پلاریزاسیون خیلی به کندی صورت می‌گیرد و نتیجتاً پیل خوردگی به صورت فعال ادامه خواهد داشت. در حالیکه در شرایطی که سطح آند بزرگ است شدت جریان خروجی آن در واحد سطح کم بوده و سرعت خوردگی نسبتاً کم خواهد بود و چون سطح کاتد کوچک است ، شدت جریان دریافتی آن زیاد بوده و بزودی پلاریزه شده و باعث کم شدن شدت جریان خوردگی می‌شود.

حال با توجه به نکاتی که در قبل ذکر شد و همچنین با شناخت عواملی که منجر به خوردگی یک لوله می‌شوند می‌توان روشهای مقابله را تعیین نمود. که روشهای اصلی مقابله با خوردگی لوله عبارتند از:

1- استفاده از پوششها

2- حفاظت کاتدی

از پوشش انتظار می‌رود که به صورت یک قشر پیوسته و عایق الکتریکی سطح لوله را پوشانیده و نتیجتاً مقاومت زیادی در مدار خوردگی ایجاد نماید به طوری که  شدت جریان خوردگی کاهش داده شود.

سیستم حفاظت کاتدی هم به طور ساده عبارتست  از اعمال یک جریان مستقیم از یک منبع خارجی که در جهت مخالف خروج جریان از نواحی آندی عمل می‌کند. با اعمال این جریان تمام ساختمان فلزی از محیط اطراف جریان دریافت کرده و به یک کاتد بزرگ تبدیل خواهد شد.

گزارش کارآموزی در کارگاه ریخته گری نقش جهان

گزارش کارآموزی در کارگاه ریخته گری نقش جهان

گزارش کارآموزی در کارگاه ریخته گری نقش جهان 

مذاب چدن                                                                                                          1

کوره ها و وسایل تهیه مذاب                                                                                    1

چدن                                                                                                                  3

آزمایشهای آزمایشگاهی چدن                                                                                   7

چدن خاکستری                                                                                                    8

چدن نشکن                                                                                                         10

فرم دادن بوسیله پرسی                                                                                            13

ابزارهای فرمکاری                                                                                                 16

قسمت قالبگیری                                                                                                   17

تغذیه گیری                                                                                                         21

نحوه درآوردن قالب                                                                                               26

مرحله مونتاژ و یا ماهیچه گذاری                                                                              27

نحوه قالبگیری چرخ                                                                                              29

قسمت تخلیه درجه ها                                                                                           42

قسمت عملیات حرارتی و تمیزکاری                                                                          44

قسمت کنترل کیفی                                                                                                49

مذاب چدن 

بر روی این مذاب بعد از خارج کردن از بوته پودر سیلاکس که قرمز رنگ و دانه درشت تر از کاوارل می باشد می ریزند تا شیره و تفاله و سرباره را جذوب خود بکند و باعث می شوند که این مواد غیره ضروری بر روی مذاب جمع شده و به راحتی جمع آوری شوند در ضمن پودر بوراکس که سفید رنگ و نرم می باشد و همچنین حالت دانه ریزتری دارد برای مذاب آلیاژهای مس، برنج، برنز و غیره استفاده می شود.

قطعه نورد در 600 درجه سانتیگراد، دارای ساختار کاربیدی که کاربیدها سخت می باشند که با زمینه مارتنریت یا پرلیت.

کاربیده ها اگر دارای ترک شوند و این ترکها رشد بکنند انفجار شبکه را در پی خواهد داشت.

انحلال کاربید دردمای بالا و همچنین در زمان بالا صورت می گیرند. آستینت باقیمانده مشکل ساز است به همین خاطر تمپر می کنیم که آستینت را از بین برده و ما در این قسمت نیاز به سختی داریم.

کوره ها و وسایل تهیه مذاب

در کارگاه ریخته گری دو کوره وجود دارد : کوره زمینی یا بوته ای و کوره شعله ای یا دوار.

کوره زمینی بیشتر برای ذوب آلیاژهای آهنی مثل چدن و آلیاژهای غیر آهنی مثل آلومینیوم، مس، برنج، و …… بکار می رود. بدین ترتیب که بوته را مثلاً از آلومینیوم پر کرده و داخل کوره قرار می دهیم و پس از ذوب شدن بوته را به وسیله طوقچه یا انبر بیرون می آوریم و داخل کمچه قرار داده و دو نفر این طرف و آن طرف کمچه را گرفته و آماده مذاب ریزی داخل قالب می شوند. سوخت این کوره از گازوئیل است که به وسیله هوای که از دم و یا بازدم برقی به همراه سخت داخل کوره می شود، گازوئیل را پودر کرده و باعث می شود که راندمان حرارتی کوره بالا رود.

کوره شعله ای یا دوار تشکیل شده است از بدنه، شاسی، موتور جهت گرداندن کوره و شعله گیر. این کوره بیشتر برای ذوب چدن بکار می رود. بدین ترتیب که چدنها داخل محفظه کوره دوار قرار داده و طی تماس شعله با چدنها، آنها را ذوب می کند. درهمین حین کوره به وسیله موتور و چدنهایی که در زیر کوره قرار دارد می چرخد و شعله گیر هم جلوی اتلاف حرارت شعله را گرفته و هوای گرم را به طرف بادزن برقی هدایت می کند تا به وسیله هوای گرم راندمان حرارتی کوره بالا رود. بوسیله چرخاندن کوره و قرار دادن بوته در زیر کوره مذاب چدن را از داخل کوره به قالبها انتقال می دهیم.

چدن (CAST IRON)

خانواده‌ای از آلیاژهای آهنی هستند که درصد کربن موجود در انها بیش از  2% و سیلیم (SI) بیش از 1 درصد میباشد.درواقع چدن یک نوع آلیاژ سه تایی FE – C – SI می باشد.

چه خواصی موجب برتری چدن نسبت به فلزات دیگر شده است ؟

• ارزانی قیمت
• خواص مکانیکی ویژه (از جمله قابلیت جذب ارتفاعش، مقاومت در برابر سایش و فشار، عدم حساسیت در برابر شیارهای سطحی)
• سادگی تهیه قطعات چدنی از طریق ریخته گری به دلیل :

الف) پائین بودن نقطه ذوب و سیاسیت بالا

ب) پائین بودن ضریب انقباض در هنگام استحاله مذاب جامد

عوامل موثر در تعیین خواص مکانیکی چدنها نسبت به گرافیت :

گرافیت نوعی کربن کریستالیز شده است که به علت تغییر فرم پلاستیکی راحتی که در گرافیت وجود دارد سختی بسیار کمی دارد

• مقدار گرافیت : هر چه درصد ذرات گرافیت در زمینه زیادتر باشد استحکام چدن کمتر می باشد
• شکل گرافیت : اشکال مختلفی از ذرات گرافیت در ریز ساختار دیده می شود که مهمترین انها عبارتند از :

الف) گرافیت لایه ای در چدن خاکستری

ب) گرافیت تمبر شده در چدن ماسیبل

ج) گرافیت کروی در چدنهای داکتیل

د) گرافیت کرمی شکل در چدن با گرافیت فشرده

• نحوه توزیع ذرات گرافیت : تاثیر زیادی بر روی خواص مکانیکی دارد مانند ساختار گل رزی
• اندازه ذرات گرافیت

کربن به دو صورت در ساختار دیده می شود : به صورت آزاد گافیت و به صورت ترکیبی FE3C (سمانتیت)

گزارش کارآموزی در کارگاه ذوب فلزات مدرن

گزارش کارآموزی در کارگاه ذوب فلزات مدرن

گزارش کارآموزی در کارگاه ذوب فلزات مدرن

مقدمه                                                                                         1

انواع روشهای قالبگیری در کارگاه                                                      2

مدل سازی                                                                                   5

انواع و اقسام غلتکها و رینگها                                                           8

کارگاههای خاص                                                                          10

تجهیزات کارگاه ریخته گری                                                            12

مجتمع آزمایشگاهی و آزمایشگاههای مواد                                            18

قالبگیری زمینی                                                                             24

قالبگیری CO2                                                                               26

ماهیچه سازی                                                                               27

برخی از مشخصه های سنماتیت                                                        33

عوامل موثر در انتخاب کوره                                                             35

آزمایشهای آزمایشگاهی چدن                                                           36

تئوری ریخته گری فولادها                                                               42

فولادهای کم کربن                                                                         44

مقدمه

شرکت قالب سازی فیکس در سال 1375 تاسیس گردیده و این شرکت در جاده قدیم کرج بلوار فتح - جوشن 3 کوچه چهار شرقی قرار دارد  .

کارگاه 3500 متر می باشد که شامل یک سوله بزرگ و در کنار آن یک ساختمان دو طبقه که شامل دفتر کارگاه محل قرار گرفتن دستگاهها می باشد . در پشت سوله یک محوطه می باشد که در آن انواع کوره ها از جمله کوره زمینی - دوار - کوپل قرار دارد . بیشتر تولیدات این کارگاه شامل سفارشات چدن - چدن نشکن و آلومینیوم می باشد . البته مس ،‌روی و برنج و برنز و غیره نیز هست ولی کمتر از این سفارشات را دارند . عمده سفارشات تولیدات این کارگاه شامل کارتر روغن کمپرسورهای 250 لیتری ، لوازم دستگاه آپارت گیری و پنچر گیری و سیلندر ماشین های سنگین و غیره که اینها برای ریخته گری آلومینیوم و همچنین چدن ریزی برای انواع و اقسام قطعات ماشین آلات سنگین می باشند .

روش کار دراین کارگاه به صورت قالبگیری سنتی می باشد و لوازمی که برای قالبگیری سنتی استفاده می شوند شامل :

• جعبه ماهیچه
• درجه و زیر درجه
• قاشک
• سیخ هوا
• کوبه
• خط کش فلزی یا کاردک
• الک
• پودر تالک
• ماسه سیلیسی و غیره

انواع روشهای قالبگیری در کارگاه 

• روش CO2 برای ماهیچه سازی : 1- چسب سیلیکات سدیم 2- گاز CO2 و غیره
• روش قالبگیری گچی (دوغابی ) : بعد از ریخته گری قطعات آنها را با ساتفاده از عملیات داخل کارگاه آماده فروش می رسانند .(1- کندن راهگاه و سیخ هوا 2- سوراخ کردن محل هایی که باید سوراخ شوند 3- پرداخت کاری بر روی قطع 4- رنگ کردن بعضی از قطعات (مخصوصاً قطعات آپارات ) 5- بسته بندی کردن و غیره )

لوازم و وسایل برقی که در کارگاه موجود می باشد

• مخلوط کن که برای مخلوطکردن ماسه و چسب و آب و غیره انجام می گیرد .
• دستگاه آسیاب که برای جدا سازی ناخالصی ها از ماسه انجام       می گیرد .
• دستگاه برش  4- کمپرسور هوا  5- دستگاه تراش کاری 6- دریل 7- دستگاه جوشکاری (ترانسفورماتور )

مطالبی در مورد مذاب آلومنیوم و مذاب چدن قبل از ریختن درون قالب 

مذاب آلومنیوم

برروی این مذاب بعد از خارج کردن از بوته از پودر کاورال (که قرمز رنگ می باشد ) استفاده می شود که باعث چسبندگی مذاب و گرفته شدن تفاله و سیالیت بیشتر در مذاب می گردد .

مذاب چدن

 بر روی این مذاب بعد از خارج کردن از بوته پودر سیلاکس که قرمز رنگ و دانه درشت تر از کاوارل می باشد می ریزند تا شیره و تفاله و سرباره را جذوب خود بکند و باعث می شوند که این مواد غیره ضروری بر روی مذاب جمع شده و به راحتی جمع آوری شوند در ضمن پودر بوراکس که سفید رنگ و نرم می باشد و همچنین حالت دانه ریزتری دارد برای مذاب آلیاژهای مس ، برنج ، برنز و غیره استفاده می شود .

چدن (CAST IRON)

خانواده‌ای از آلیاژهای آهنی هستند که درصد کربن موجود در انها بیش از  2% و سیلیم (SI) بیش از 1 درصد می باشد . در واقع چدن یک نوع آلیاژ سه تایی          FE – C – SI می باشد .

چه خواصی موجب برتری چدن نسبت به فلزات دیگر شده است ؟

• ارزانی قیمت
• خواص مکانیکی ویژه (از جمله قابلیت جذب ارتفاعش ، مقاومت در برابر سایش و فشار ، عدم حساسیت در برابر شیارهای سطحی)
• سادگی تهیه قطعات چدنی از طریق ریخته گری به دلیل :

الف) پائین بودن نقطه ذوب و سیاسیت بالا

ب) پائین بودن ضریب انقباض در هنگام استحاله مذاب جامد

عوامل موثر در تعیین خواص مکانیکی چدنها نسبت به گرافیت :

گرافیت نوعی کربن کریستالیز شده است که به علت تغییر فرم پلاستیکی راحتی که در گرافیت وجود دارد سختی بسیار کمی دارد

• مقدار گرافیت : هر چه درصد ذرات گرافیت در زمینه زیادتر باشد استحکام چدن کمتر می باشد
• شکل گرافیت : اشکال مختلفی از ذرات گرافیت در ریز ساختار دیده می شود که مهمترین انها عبارتند از :

الف) گرافیت لایه ای در چدن خاکستری

ب) گرافیت تمبر شده در چدن ماسیبل

ج) گرافیت کروی در چدنهای داکتیل

د) گرافیت کرمی شکل در چدن با گرافیت فشرده

• نحوه توزیع ذرات گرافیت : تاثیر زیادی بر روی خواص مکانیکی دارد مانند ساختار گل رزی
• اندازه ذرات گرافیت

کربن به دو صورت در ساختار دیده می شود : به صورت آزاد گافیت و به صورت ترکیبی FE3C (سمانتیت)

گزارش کارآموزی در شرکت سایوان

گزارش کارآموزی در شرکت سایوان

گزارش کارآموزی در شرکت سایوان

فرایندهای جوشکاری                                                                     1

فرایند جوشکاری مقاومتی نقطه ای                                                     11

اصطلاحات و بهسازی در نحوه جوشکاری نقطه ای                                21

جوشکاری مقاومتی غلطکی                                                              25

اصطلاحات و بهسازی برای جوشکاری مقاومتی غلطکی                          28

فرایند جوش جرقه ای                                                                    31

فرایند جوش سربه سر                                                                    32

فرایند جوش تصادمی                                                                     32

نکات ایمنی در جوشکاری و برشکاری                                                33

فرآیندهای جوشکاری «مقاومتی»                 Resistance    Welding                    

مقدمه و کلیات 

فرآیندهای جوشکاری مقاومتی با فرآیندهای قبلی تفاوت کلی دارد .اتصال دو سطح توسط حرارت و فشار توأماً انجام می گیرد .فلزات به دلیل مقاومت الکتریکی در اثر عبور جریان الکتریکی گرم شده و حتی به حالت مذاب نیز میرسند که طبق قانون ژول حرارت حاصل با رابطه زیر تعیین میشود.Q=KRI2t                    

=I  شدت جریان( آمپر) ، R مقاومت( اهم)، t زمان( ثانیه) وQ ،حرارت (ژول).

فرآیندهای قوس الکتریکی حرارت در روی کار بوسیله هدایت و تشعشع توزیع می شود اما در فرآیندهای جوشکاری مقاومتی حرارت در عرض داخلی و سطح مشترک دو ورق در موضع اتصال در اثر عبور جریان الکتریکی تولید و منتشر  می شود . جریان الکتریکی مذکور از طریق الکترودها و تماس آنها به سطح کار منتقل و یا از طریق ایجاد حوزه مغناطیسی احاطه شده در اطراف کا به قطعه القاء می شود . هر چند هر دو روش بر اساس حرارت مقاومتی پایه گذاری شده است اما معمولاً نوع اول فرآیند جوشکاری مقاومتی و دومی به فرآیند جوشکاری القائی نیز مرسوم شده است .

فاکتورهای شدت جریان و زمان از طریق دستگاه جوش قابل کنترل هستند ، اما مقاومت الکتریکی به عوامل مختلف بستگی دارد از جمله : جنس و ضخامت قطعه کار ، فشار بین الکترودها ، اندازه و فرم و جنس الکترودها و چگونگی سطح کار یعنی صافی و تمیزی آن .

مقاومت 3 مقاومت تماس بین دو ورق مهمترین قسمت است. فلزات دارای مقاومت الکتریکی کم بوده بالنتیجه مقاومتهای 1و3و5 اهمیت بیشتری پیدا می کنند . مقاومتهای 2و4 بستگی به ضریب مقاومت الکتریکی و درجه حرارت قطعه کار دارد .مقاومتهای 1 و 5 ناخواسته بوده و باید حتی المقدور آنرا کاهش داد . تمیزی سطح کار و الکترود و نیروی فشاری وارد بر الکترود عوامل تقلیل دهنده این مقاومتها (1و5) می باشند .

از نظر اقتصادی لازم است که فاکتور زمان حتی المقدور کاهش یابد . که در نتیجه جریان الکتریکی لحظه ای بالا در حدود 10000 – 3000 آمپر با ولتاژ 10 – 5/0 ولت مورد نیاز است . انواع مختلف روش های جوشکاری مقاومتی به روش ایجاد مقاومت موضعی بالا و تمرکز حرارت در نقطه مورد نظر ارتباط دارد ، ولی به هر حال تماس فیزیکی بین الکترودهای ناقل جریان الکتریکی و قسمت هایی که باید متصل شوند نیز مورد نیاز است . بطور کلی فرآیندهای جوشکاری مقاومتی یکی از بهترین روش ها برای اتصالات سری است .

دستگاههای جوشکاری مقاومتی شامل دو واحد کلی است : واحد الکتریکی (حرارتی) واحد فشاری(مکانیکی) . اولی باعث بالا بردن درجه حرارت موضع مورد جوش و دومی سبب ایجاد فشار لازم برای اتصال دو قطعه لب رویهم در محل جوش است .

منبع معمولی تأمین انرژی الکتریکی ، جریان متناوب 220 یا250 ولت است که برای پائین آوردن ولتاژ و افزایش شدت جریان (به مقدار مورد لزوم برای جوشکاری مقاومتی) از ترانسفورماتور استفاده می شود .که سیم پیچ اولیه با سیم نازکتر و دور بیشتر و ثانویه با سیم کلفتر و دور کمتر (اغلب یک دور ) به الکترودها متصل است .

جریان الکتریکی از طریق دو الکترود (فک ها) به قطعه کار و موضع جوش هدایت می شود که معمولاً الکترود پائین ثابت و بالایی متحرک است .الکترود همانند گیره یا فک ها دو قطعه را دروضعیت لازم گرفته و جریان الکتریکی برای لحظه معین عبور می کند که سبب ایجاد حرارت موضعی زیر دو الکترود در سطح مشترک دو ورق می شود. جریان الکتریکی در سطح تماس باعث ذوب منطقه کوچکی از دو سطح شده و پس از قطع جریان و اعمال فشار معین و انجماد آن ، دو قطعه به یکدیگر متصل می شوند .

الکترود در فرآیند های مختلف مقاومتی می تواند به اشکال گوناگونی باشد که دارای چندین نقش است از جمله : هدایت جریان الکتریکی به موضع اتصال ، نگهداری ورقها بر رویهم و ایجاد فشار لازم در موضع مورد نظر و تمرکز سریع حرارت در موضع اتصال الکترود باید دارای قابلیت هدایت الکتریکی و حرارتی بالا و مقاومت «اتصالی» یا تماسی (contact     resistance)  کم و استحکام و سختی خوب باشد ،علاوه بر آن این خواص را تحت فشار و درجه حرارت نسبتاً بالا ضمن کار نیز حفظ کند .ازاین جهت الکترود ها را از مواد آلیاژی مخصوص تهیه می کنند که تحت مشخصه یا کد RWMA به دو گروه A آلیاژهای مس و B فلزات دیر گدار تقسیم بندی می شوند ، در جدول (1001) و (1101) مشخصات این دو گروه درج شده است .

مهمترین آلیاژهای الکترود مس ـکرم ، مس ـ کادمیم ، و یا برلیم ـکبالت  ـ مس می باشد .این آلیاژها دارای سختی بالا و نقطه انیل شدن بالائی هستند تا در درجه حرارت بالا پس از مدتی نرم نشوند ، چون تغییر فرم آنها سبب تغییر سطح مشترک الکترود با کار می شود که ایجاد اشکالاتی می کند که در دنباله این بخش اشاره خواهد شد .

همانطور که قبلاً اشاره شد قسمت هائی که قرار است بیکدیگر متصل شوند باید کاملاً برروی یکدیگر قرار داشته و در تماس با الکترود باشند تا مقاومتهای الکتریکی «تماسی» R1  وR5 کاهش یابد . مقاومت الکتریکی بالا بین نوک یا لبه الکترود و سطح کار سبب بالا رفتن درجه حرارت در محل تماس می شود که اولاً مرغوبیت جوش را کاهش می دهد (جوش مقاومتی ایدآل جوشی است که علاوه بر استحکام کافی علامتی در سطح آن ملاحظه نشود ) .

ثانیاً مقداری از انرژی تلف می شود .

روشهای مختلفی برای اعمال فشار پیش بینی شده است که دو سیستم آن معمول تر است :

الف : سیستم مکانیکی همراه با پدال ، فنر و چند اهرم

ب : سیستم هوای فشرده با دریچه های اتوماتیک مخصوص که در زمان های معینی هوای فشرده وارد سیستم می شود . این فشار و زمان قابل تنظیم و کنترل است .

در سیستم اول به علت استفاده از نیروی کارگر ممکن است فشار وارده غیر یکنواخت و در بعضی موارد که دقت زیادی لازم است مناسب نباشد، اما در مقابل ارزان و ساده است .در سیستم هوای فشرده همانطور که اشاره شد دقت و کنترل میزان فشار و زمان اعمال فشار بمراتب بیشتر است .

نکات ایمنی در جوشکاری و برشکاری Safety in welding &  cutting  

یکی از مسائل مهمی که جوشکار و به ویژه مسئولین یک کارگاه باید دقیقاًبه آن توجه کنند نکات ایمنی می باشد که از نظر معنوی و مادی حائز اهمیت است .آسیب بر کارگران با خسارت جانبی ، نقص عضو و عواقب تأسف بار آن ها بر شخص و خانواده اورا نمی توان با معیارهای مالی و مادی سنجیده ولی اغلب ضرر وزیانهای ناشی از حوادث خسارات جانی وگاه مالی غیر قابل جبرانی به بار می آورند .نکات ایمنی معمولاً در دو دسته ایمنی فردی و ایمنی گروهی مطالعه می شود که در گروه دوم علاوه بر مسئولیت هرشخص نسبت به خودش باید به اطرافیان و حتی کل جامعه هم توجه داشته باشد . چه بسا سهل انگاری و عدم رعایت بعضی نکات ایمنی یک فرد موجب خسارت جانی ومالی گروهی شود.

غالباًدر کشورهای مختلف استانداردها و دستورالعمل های ایمنی خاص برای جوشکاری تنظیم و ابلاغ می شود که بسیاری از آنها مشترک و تقریباً عمومی است ، همچنین منشأ بروز اشکالات نیز به دو یا چند موضوع خاص اختصاص یافته است :

بطور کلی حوادث و وقایع ناگواری که در حین جوشکاری یا برشکاری اتفاق   می افتد دو دلیل عمده دارد :

• عدم آشنایی و دانش شخص به نکات ایمنی و بهداشتی
• سهل انگاری وبی توجهی به رعایت نکات ایمنی .

بنابراین آموزش جوشکار و مسئولین در هر برنامه آموزشی تکنولوژی جوشکاری اعم از نوآموزی یا باز آموزی الزامی بوده و ارشادهای لازم برای دقت در اجرای آنها نیز ضروری است.

گزارش کارآموزی در نمایندگی ایران خودرو

گزارش کارآموزی در نمایندگی ایران خودرو

گزارش کارآموزی در نمایندگی ایران خودرو

مقدمه                                                                                      

بخش اول : پیاده و سوار کردن قطعات موتور

کلیات مربوط به بازدید قسمتهای موتور                                                  1

آزمایش رینگ های پیستون                                                                            10

کلیات مربوط به بستن موتور                                                                           13

بستن میل لنگ و کپه های ثابت روی بلوک موتور                                              13

بستن پیستون ، گچن پین و شاتون                                                                  15

جا انداختن رینگها روی پیستون                                                                        16

جا انداختن پیستون و شاتون                                                                           17

بستن اویل پمپ به بلوک موتور                                                                      19

بستن فلایویل روی میل لنگ                                                                           19

بستن میل سوپاپ                                                                                        20

بستن دینام واستارت بر روی موتور                                                                   24

بخش دوم : تعمیر سیلندر

سائیدگی سیلندر و علل آن                                                                    25

سنگ زدن یا پولیش موتور                                                                               30

بوش های سیلندر                                                                                           34

تعمیر ترک های بلوک سیلندر                                                                          36

بخش سوم : تعمیر سوپاپ و سرسیلندر

عیب های سوپاپ                                                                                          37

بخش چهارم : چرخ دنده های جلوی موتور و طرز تنظیم آنها

تایمینگ                                                                                                       41

بخش پنجم : تعمیر شاتون ، میل لنگ و یاتاقانها

کلیات مربوط به شاتون و گجن پین                                                                  48

سنگ زدن میل لنگ                                                                                        61

یادآوری                                                                                                        68

ساختمان یاتاقان                                                                                           71

علل صدمه دیدن یاتاقانها                                                                               76

بخش ششم : عیب یابی

کاهش کشش موتور                                                                             78

عواملی که در عمر موتور تاثیر دارند                                                        83

عیب یابی

1 ـکاهش کشش موتور

در هر موقع که احساس شود ،سرعت و شتاب اتومبیل در جاده های مسطح کم شده یا در جاده هائی با سراشیبی تند وکوهستانی که کشش آن ضعیف و احتیاج به تعویض دنده پائین داشته باشد ( بفرض اینکه جعبه دنده کاملا سالم بوده و ترمز ها بحالت آزاد وسایر قسمت های موتور نیز در حالت تنظیم باشد ) ، معلوم میشود که قدرت کشش موتور کم شده و علت آن سائیده شدن سیلندر ها وپیستون ها و رینگ های پیستون بوده و یا اینکه عیب از مکانیزم سوپاپ ها می باشد .

2 ـ افزایش مصرف روغن موتور

اگر موتور اتومبیل برای مدت طولانی روغن کم کند .در صورتیکه از قسمت های مختلف آن از قبیل واشر ها ،کاسه نمد ها ، پیچ های تخلیه روغن کارتر ، لوله های اتصال روغن ، اطراف فیلتر ، محفظه کلاچ ( هوزینگ کلاچ ) نشست روغن مشاهده نشود . دلیل روغن سوزی موتور بوده و باین معنی که روغن دیواره سیلندر ها ،از اطراف رینگ های پیستون و سیلندر گذشته و به قسمت بالای سیلندر یا محفظه احتراق میرسد ( در اثر سائیده شدن پیستون ها ، رینگ ها سیلندر ها و زیاد شدن فاصله دهانه رینگ ها ) . این روغن در محفظه احتراق سوخته و از اگزوز اتومبیل خارج میشود . واضح است که از چنین موتوری همیشه دود غلیظ از اگزوز آن خارج خواهد شد .

یکی دیگر از علل کم شدن روغن موتور و روغن سوزی ، ورود روغن از فاصله بین ساقه سوپاپ وگاید سوپاپ ( گیت ) به اطاقک احتراق می باشد . معمولا بوسیله کلاهک های لاستیکی فنر دار که بر روی ساقه سوپاپ قرار می گیرد و یا اورینگ های داخل گاید سوپاپ  ( گیت ) ، به اطاقک احتراق می باشد . معمولاً بوسیله کلاهک های لاستیکی فنردار که برروی ساقه سوپاپ قرار میگیرد و یا اورینگ های داخل محفظه احتراق میرسد . این روغن پس از سوختن در سطح سوپاپ و ساقه سوپاپ بصورت دوده باقی می ماند .

بطور کلی طرز تشخیص روغن سوزی موتور بدین شرح است که موتور را روشن کرده ومدتی دردورآرام کار می کند  ، در این حالت با فشاردادن پدال گاز ، دوده های آ غشته به روغن از اگزوز آن خارج میشود ، که با گرفتن دست جلو اگزوز بوی روغن سوخته ، استشمام میگردد .

توجه : موتور های تازه تعمیر که هنوز رینگ ها و سوپاپ های آن آب بندی نشده است از اگزوز آن دود آغشته به روغن خارج میشود که بتدریج کم شده و از بین میرود .

ضمناَ برای تشخیص روغن سوزی موتور ها ،میتوان درب محل ریختن روغن را برداشته و در صورت مشاهده کمپرس و یا استشمام بوی روغن سوخته ،روغن سوزی موتور را فهمید .

3ـ کم شدن کمپرس سیلندر های موتور

ساده ترین روش برای تشخیص وضعیت کمپرس سیلندر ها ، این است که موتور را پس از مدتی کار خاموش نموده و بآرامی با هندل می چرخانند ، در صورتیکه موتور براحتی بگردد ، معلوم میشود که کمپرس سیلندر از اطراف رینگ های پیستون و سیلندر و یا سوپاپ ها خارج می شود . لذا باید نسبت به تعمیر موتور اقدام شود .

هم چنین با استفاده از دستگاه کمپرسنج نیز میتوان مقدار دقیق کمپرس هر یک از سیلندر ها را مشخص نموده وبا رقمی که در کتابچه راهنمای تعمیرات موتور نوشته شده مقایسه کرده ووضعیت کمپرس موتور را معلوم نمود .

برای استفاده از کمپرس سنج، انژکتور های موتور را باز کرده و بترتیب از سیلندر شماره یک شروع می کنند ، مقدار کمپرس هر سیلندر را بر روی کاغذ یادداشت می نما یند .

در موقع خواندن اندازه کمپرس بایستی بیشترین رقمی را که بر روی صفحه کمپرس سنج خونده میشود یاد داشت گردد . این عمل را میتوان برای کلیه سیلندر های موتور انجام داد .

اگر مقدار کمپرس خوانده شده کمتر از مقدار اصلی ( رقم مندرج در قسمت مشخصات فنی موتور ) باشد . علتش نفوذ کمپرس از اطراف رینگ های پیستون یا سوپاپ ها و یا واشر سر سیلندر خوهد بود . لذا باندازه یک قاشق سوپ خوری روغن موتور از محل انژکتور ها بوسیله سرنگ در بالای پیستونی که کمپرس کمی دارد میریزند . این عمل سبب آب بندی موقت رینگ ها شده و کمپرس را نگه میدارد . اگر در آزمایش بعدی مقدار کمپرس سیلندر مورد بحث افزایش پیدا کند ، عیب های زیر را میتوان پیش بینی نمود :

سائیده شدن رینگ های پیستون ، دیواره سیلندر و پیستون ها ، هم چنین شکستگی رینگ های پیستون یا چسبیدن رینگ در شیار مربوطه .

در صورتیکه با اضافه کردن روغن ، کمپرس سیلندر زیاد نشود ، همانطوریکه در پیش گفته شد عیب از مکانیزم سوپاپ ها بوده و ممکن است در قسمتهای زیر مشاهده شود :

شکستگی فنر سوپاپ ، میزان نمودن اندازه فیلر سوپاپ ، چسبیدن سوپاپ ها خوردگی یا سوختن نشیمن سوپاپ ، سائیدگی خیز بادامک میل سوپاپ ، سائیده شدن تاپت سوپاپ ها و بالاخره سوختگی واشر سر سیلندر .

اگر کمپرس دو سیلندر مجاور هم ، اختلاف زیاد داشته باشند ، لازم است که ابتدا ء پیچ های سر سیلندر را سفت نموده و دوباره مقدار کمپرس سیلندر ها را اندازه گرفت ، در صورتیکه باز هم کمپرس سیلندر کم باشد ، بایستی واشر سر سیلندر را عوض نمود ( معمولاَ 10 % اختلاف کمپرس سیلندر ها قابل قبول است ) .

توجه : آزمایش کمپرس سیلندر ها بایستی موقعی انجام گیرد که موتور گرم است ، زیرا در غیر اینصورت روغن موتور حالت چسبندگی داشته و بعلت روان کار نکردن موتور نتیجه مطلوب بدست نخواهد آمد .                                   

4 ـ افزایش صدای موتور

افزایش صدای موتور اتومبیل ها ممکن است در اثر کار کردن و بمرور زمان بتدریج افزایش یابد . این صداها بیشتر از چرخ دنده ها  یا زنجیر سوپاپ ، ثابت های سوپاپ ، پیستون ها ، رینگ ها ، شاتون ها ، یاتاقان های ثابت و متحرک میل لنگ ، گجن پین ها بوده و یا ممکن است از قسمتهای موتور نیز باشد .

برای تشخیص صدا از دستگاه تقویت صدا ( استاتسکوپ ) که شبیه گوشی دکتر ها است میتوان استفاده کرد . هم چنین بوسیله یک عدد پیچ گوشتی بزرگ یا یک تکه چوب خشک که یک سر آن را بر روی قطعه مورد نظر و سر دیگر آن را بگوش تکیه داده و با مقایسه صدای هر قطعه با صدای قطعات مشابه ، فرسودگی یا عیب هر قطعه را مشخص می کنند . لازم بتذکر است که هر قطعه معیوب صدای مخصوص بخود را داشته و در اثر تجربه میتوان قطعه معیوب را تشخیص داد .

5 ـ کم شدن فشار روغن 

علت کم شدن فشار روغن ممکن است بدلایل زیر باشد :

سائیدگی دنده های اویل پمپ یا ضعیف بودن فنر سوپاپ برگردان روغن ، ترکیدگی یا شکستگی یا گرفتگی لوله های روغن ( بعلت رسوبات مواد ته نشسته )و نیز بدلیل کم بودن روغن در کارتر یا رقیق بودن روغن موتور باشد .

هم چنین زیادی خلاصی یاتاقان ها نیز سبب می شود که اویل پمپ نتواند باندازه کافی روغن به یاتاقان ها برساند . در نتیجه یاتاقان آخری بعلت کمبود روغن صدمه می بیند که اصطلاحاً یاتاقان سوزی یا گریباژ گفته می شود .در صورت روغن سوزی ، بایستی یاتاقان ها عوض شده و میل لنگ مورد بازدید قرار گیرد . فشار روغن یاتاقان ها ، بوسیله فشار سنج روغن بر حسب پوند براینچ مربع یا کیلوگرم بر سانتیمتر مربع نشان داده میشود ( معمولاً این فشار 30 ـ60 پوند بر اینچ مربع یا 2 ـ 4کیلوگرم برسانتیمتر مربع میباشد) .

فشار روغن موتور بوسیله لامپ روغن نیز که در داشبورد اتومبیل قرار گرفته مشخص میگردد در صورتی که فشار روغن باندازه کافی باشد لامپ روغن خاموش شده و در صورت کم بودن فشار ، لامپ روشن خواهد شد .

6 ـ عواملی که در عمر موتور تأثیر دارند

1 ـ نگاهداری :

اگر از موتور اتومبیل خوب نگهداری شده و توصیه های کارخانجات سازنده رعایت گردد . عمر آن زیاد شده و صاحب اتومبیل مدتها بدون ناراحتی از موتور اتومبیل خود استفاده خواهد کرد . نگهداری های لازم اصولاً در کتابچه راهنمای اتومبیل نوشته شده و بطور خلاصه در اینجا ذکر میشود :                                                                                                                                                    

تعویض روغن و فیلتر روغن ( این کار بایستی بطور منظم انجان گرفته و از روغن مناسب فصل استفاده شود ) ، تمیز کردن صافی هوا ( هواکش موتور ) ، تنظیم تسمه پروانه ، فیلر گیری سوپاپ ها ، برداشتن سرسیلندر ( برای تمیز کردن دوده های سرسیلندر ، لبه های  سیلندر ، سر پیستون ) ، سنگ زدن سوپاپ ها و سیت آنها ، آزمایش ترموستات قبل از ریختن ضد یخ در رادیاتور ، رفع عیب هر گونه صدای غیر طبیعی موتور قبل از اینکه بموتور صدمه برساند ، و بالاخره روغن کاری و گریس کاری قسمتها ئی که در کتابچه راهنما نوشته شده است .

2 ـ شرایط محیط کار موتور :

اگر موتور با بار بیش از اندازه و یا با حداکثر سرعت ( تخت گاز ) مخصوصاً قبل از روان شدن موتور و آببندی رینگ ها کار کند ، باعث سائیدگی رینگ ها و سایر قسمت های متحرک موتور میگردد ، همچنین موتور هائی که در جاده های کوهستانی ویا سراشیبی تند کار می کنند عمرشان کمتر از موتور هائی است که در شرایط مناسب و با بار کم کار می کنند،

3 ـ ساختمان موتور وطراحی آن :

مواد مصرف شده در ساختمان موتور وعملیات حرارتی ( سخت کاری ) که بر روی بعضی از قسمت ها ( دیواره سیلندر ها ، ثابت ها ولنگی میل لنگ ، سیت وگاید سوپاپ ها وروکش کرم تاپت ها ، گجن پین و رینگ های پیستون ) انجام می شود . سبب کاهش سائیدگی این قسمت ها میگردد .

7 ـ موقع تعمیر موتور اتومبیل

تشخیص موقع تعمیر اساسی موتور کار مشکلی بوده وقانون و زمان مشخصی برای آن وجود ندارد ، زیرا عوامل زیادی از قبیل نگهداری موتور ، نوع روغن . نوع سوخت .شرایط کار ، مهارت راننده و استفاده صحیح از موتور وبالا خره طرح ونوع آن موثر است .

سیلندرها یا بوش های موتوری که از آلیاز مرغوب بود و عملیات حرارتی بطور کامل بر روی آن انجام گرفته باشد ، 150 ـ 200 هزار کیلومتر کار میکنند . در صورتی که سیلندر ها از چدن معمولی باشد بیش از 60 ـ 80 هزار کیلومتر کار نکرده و نیاز به تعمیر پیدا میکنند .

مقاله پرورش ماهی

مقاله پرورش ماهی

مقاله پرورش ماهی

رشد ماهیها 

 رشد ماهیان و عواملی که روند رشد تحت تأثیر آنهاست برای پرورش دهنده ماهی ، در درجه اول اهمیت قرار دارند ، زیرا حداکثر رشد ماهی در حداقل مدت زمان با حداقل مقدار غذا ، هدف اصلی اوست.

ماهی جانوری خونسرد است و جهت حفظ درجه حرارت بدن خود ، مجبور به صرف انرژی نیست ، بدین لحاظ ، یک ماهی نسبت به یک جانور خونگرم ، از لحاظ تبدیل مواد غذایی به پروتئین بدن ، از کارآیی و استعداد بیشتری برخوردار است.

تغذیه ماهیان انرژی مورد نیاز ماهی از غذا تأمین میشود ، بهر حال این انرژی در اصل از خورشید تولید می شود . انرژی خورشید به وسیله گیاهانی که برای ساختن کربوئیدرات ها، انرژی مصرف می نمایند، به غذا تبدیل می گردد. جانوران این گیاهان را خورده و انرژی ذخیره شده را جهت انجام فعالیت های خود مورد استفاده قرار می دهند ، بنابراین گیاهان بعنوان تولیدکنندگان اولیه مواد غذایی شناخته شده اند ، که این مواد به صور دیگر تبدیل می گردد و سپس در اختیار ماهیان قرار می گیرد. در زیر بطور فشرده نیازهای غذایی ماهیان مورد اشاره قرار می گیرد.

ترکیبات معدنی ماهـیان از مـواد مـعدنی بیشماری استفاده می نمایند که عناصر ذیل ضرورت بیشتری برای آنان دارد که عبارتند از : کلسیم ، فسفر ، سدیم ، مولیبدن ، کلر، منیزیم، آهن، سلینیوم، ید، منگنز، مس، کبالت و روی که عوامل یاد شده از طریق محصولات جنبی کشتارگاهها همچون پودر ماهی در اختیار ماهیان قرار می گیرد.
ترکیبات آلی که خود شامل مواد زیر هستند: پروتئین ها پروتئین ها ترکیبات آلی پیچیده ای هستند که از واحدهای اسید آمینه ساخته شده اند و از طریق اسیدهای دیواره روده به داخل خون جذب و یا جهت تولید انرژی می سوزند. منابع گیاهی و غالباً حیوانی در تأمین پروتئین مصرفی ، در جیره غذایی مصرفی ، تغذیه مصنوعی پرورش دهندگان گنجانده می شود. چربیها این مواد از واحدهای اصلی به نام اسیدهای چرب تشکیل می شوند . اطلاعات در مورد جزئیات نیاز ماهی به چربی در دست نیست، لذا در غذاهای ویژه مصنوعی اهمیتشان در درجه دوم قرار دارد. ئیدرات های کربن این مواد شامل گروه وسیعی از مواد شامل قندها، نشاسته ها و سلولز هستند، ساده ترین ئیدرات های کربن، قندها و پیچیده ترین آنها پلی ساکاریدها است . این مواد غالباً در تغذیه مصنوعی ماهیانی به کار می رود که از طریق آنزیم آمیلاز، قادر به بهره وری از محصولات گیاهی هستند. ویتامینها : برای سلامت ماهی ضروری و شامل دو دسته اند:

محلول در آب که شامل موارد زیر هستند

الف) تیامین که در غلات و حبوبات و سبزیجات و خمیرترش (Yeast) و بافت حیوانی یافت می شود و کمبود آن باعث کمی رشد و تشنج ها است.

ب) پیریدوکسین، که در خمیر ترش، غلات وحبوبات موجود است و کمبود آن کم خونی ماهی را به دنبال دارد.

ج) اسید اسکوربیک که در سبزیجات و بافت حیوانی موجود و کمبود آن باعث خونریزی بافتها می شود.

2)محلـول در چربی که خود شامـل ویتامین های A-D- KوE میباشد:

 الف) ویتامین A در روغن ماهی موجود و از طریق گنجاندن پودر ماهی در جیره غذایی تأمین می شود. ب) ویتامینD  از طریـق تأثیر نور ماوراء بنفـش در پوست ماهی ساخته می شود و کمبود آن اختلال در فرآیند استخوان سازی را باعث می شود.

ج) ویتامین E و K در بافت گیاهی و سبزیجات موجود و کمبود آنان باعث کم خونی و اختلال در انعقاد خون می گردد.

عوامل زیر نیز در رشد ماهیان آب شیرین از اهمیت برخوردارند :

 چه در آب شیرین و چه شور ماهی بدلیل خونسرد بودن ، میزان فعالیت بدنش با افزایش حرارت بسرعت زیاد می شود، لذا هرچه درجه حرارت بیشتر، انرژی بیشتری مورد نیاز ماهی است . بطور معمول در نقاط گرمسیر نسبت به نقاط سردسیر رشد ماهیان آب شیرین بیشتر است.

تغذیه ماهی

بسیاری از ماهیان سرد آبی و معتدله دارای روده ای کوتاه می باشند این خاصیت مربوط به ماهیان گوشتخوار و همه چیز خوار است . این ماهیان به رژیم غذایی غیر زنده یا مصنوعی نیز عادت می کنند که البته در خصوص آزاد ماهی دریای خزر(Salmo  troutta  caspius) این تغییر رژیم به سختی امکان پذیر است بطوریکه حتی ماهی غیر زنده را هم نمی خورند .

گوشتخواری این ماهیان سبب می شود تا رژیم غذایی آنها از لحاظ پروتئین های حیوانی غنی باشد و به همین علت تغذیه این ماهی گران تمام می شود .

ماهی قزل آلا فقط مقدار کمی از مواد نشاسته ای قابل هضم را مورد استفاده قرار می دهد ولی مواد چربی بهتر مورد استفاده قرار می گیرد.

در بعضی از گونه های آزاد ماهیان و قزل آلای دریاچه ای مواد چربی ممکن است به عنوان منبع انرژی تا 20درصد از وزن خشک را به جای پروتئین و کربو هیدراتها تشکیل دهد.

کارآفرینی طرح شرکت تولید و اجرای قالب های فلزی

کارآفرینی طرح شرکت تولید و اجرای قالب های فلزی

کارآفرینی طرح شرکت تولید و اجرای قالب های فلزی  

 پیشگفتار
مقدمه  
فصل اول: کلیات شناخت
۱-۱- مشخصات متقاضیان طرح
۲-۱- معرفی اجمالی پروژه
۳-۱- معرفی محصول 
۴-۱- سوابق تولید
۵-۱- کاربرد محصول 
۶-۱- مصرف کنندگان
۷-۱- استانداردهای محصولات تولیدی 
فصل دوم: بررسی کلی طرح
۱-۲- فرایند تولید
۲-۲- نمودارفرایند تولید
۳-۲- مواد اولیه ومنابع تامین آن
۴-۲- ابزار و وسایل مورد نیازطرح
۵-۲- زمان بندی اجرای طرح 
۶-۲- ظرفیت تولید 
۷-۲- جایابی ومحل اجرای طرح
۸-۲- کنترل کیفیت محصولات تولیدی 
فصل سوم: بازار و بازاریابی
تعریف بازاریابی 
بازاریابی صنعتی
بازاریابی چند سطحی 
فصل چهارم: بررسی اقتصادی طرح
۱-۴- نیروی انسانی مورد نیاز
۲-۴- حقوق ودستمزد
۳-۴- شرح وظایف پرسنل
۴-۴- سازماندهی نیروی انسانی
۵-۴- زمین مورد نیازطرح
۶-۴- ساختمانهای اداری
۷-۴- ساختمان واحد تولید
۸-۴- هزینه ساختمان سازی ومحوطه سازی
۹-۴- پلان طرح
۱۰-۴-انرژی برق 
۱۱-۴- انرژی آب
۱۲-۴- سوخت
۱۳-۴- تاسیسات حرارتی
۱۴-۴- تاسیسات برودتی
۱۶-۴- تاسیسات تهویه و اطفاع حریق
فصل پنجم: بررسی مالی طرح
۱-۵- سرمایه کل ومنابع تامین آن
۲-۵- سرمایه ثابت
۳-۵- سرمایه درگردش
۴-۵- هزینه تولید سالیانه طرح
۵-۵- هزینه ثابت و متغیر
۶-۵- محاسبه نقطه سربه سر تولید:
۷-۵- محاسبه قیمت تمام شده محصول
۸-۵- محاسبه قیمت فروش محصول
۹-۵- محاسبه سود ناخالص
۱۰-۵- محاسبه سودخالص طرح
۱۱-۵- محاسبه دوره برگشت سرمایه
۱۲-۵- توجیه اقتصادی طرح 
منابع و مآخذ                                                                 

پیشگفتار:

کارآفرینی : 

واژه کارآفرینی از کلمه فرانسوی Entreprendre به معنای " متعهد شدن " نشاُت گرفته اسـت. بنابـر تعریف واژنامه دانشگـاهی وبستر : کارآفرین کسی است که متعهد می شود مخاطره هـای یک فعالیت اقتصادی را سازماندهی ، اداره و تقبل کند.
اقتصاد دانان نخستین کسانی بودند که در نظریه های اقتصادی خود به تشریح کارآفرین و کارآفرینی پرداختند. ژوزف شومپــیتر کارآفرین را نیــروی محرکــه اصلی در توسعه اقتصادی می داند و می گوید: نقش کارآفرین نوآوری است . از دیدگاه وی ارائه کالایی جدید ، ارائه روشی جدید در فرآیند تولید ، گشایش بازاری تازه ، یافتن منابع جدید و ایجاد هرگونه تشکیلات جدید در صنعت و... از فعالیت های کارآفرینان است. کـرزنر نیز کـه از استــادان اقتصاد دانشگاه نیویورک می باشد کارآفرینی را این گونه تشریح می کند : کارآفرینی یعنی ایجاد سازگاری و هماهنگی متقابل بیشتر در عملیات بازارها.
کارآفرینی سازمانی :

فرآیندی است که در ان محصولات یا فرآیند های نوآوری شده از طریق القاء و ایجاد فرهنگ کارآفرینانه در یک سازمان از قبل تاُسیس شده ، به ظهـور می رسند.به تعریفــی دیگر : فعالیتهـای کارآفرینانـه فعالیت هایی است که از منابـع و حمـایت سازمانی به منظور دستیابی به نتایج نـوآورانه برخـوردار می باشد.

کارآفرین سازمانی:

کسی که تحت حمایت یک شرکت ، محصولات ، فعالیتها و تکنولوژی جدید را کشف و به بهره داری می رساند.

کارآفرینی :

فرآینــدی است که منجر به ایجــاد رضایتمندی و یا تقاضای جدید می گردد.کارآفرینی عبارتسـت از فرآینـد ایجـاد ارزش از راه تشکیل مجموعهُ منحصر به فردی از منابع به منظور بهره گیری از فرصتها.

کارآفرین (مستقل) :

فردی که مسوُلیت اولیه وی جمع آوری منابع لازم برای شروع کسب و کار است و یا کسی که منابع لازم برای شروع و یا رشد کسب و کاری را بسیج می نماید و تمرکز او بر نواوری و توسعه فرآیند ، محصول یا خدمات جدید می باشد. به عبارت دیگر ، کارآفرین فردی است که یک شرکت را ایجاد و اداره می کند و هدف اصلی اش سود آوری و رشد است . مشخصه اصلی یک کارآفرین ، نوآوری می باشد.
کارآفرین شرکتی :

کارآفرینی شرکتی به مفهوم تعهد شرکت به ایجاد و معرفی محصولات جدید و نظام های سازمانی نوین است.

ویژگیهای شخصیتی کارآفرینان :

دیوید مک کللند از استادان روانشناسی دانشگاه هاروارد آمریکا که اولین بار "نظریه روانشناسی توسعه اقتصادی" را مطرح نمود ، معتقد است که عامل عقب ماندگی اقتصادی در کشور های در حال توسعه مربوط به عدم درک خلاقیت فردی است بنابر عقیده ایشان با یک برنامه صحیح تعلیم و تربیت می توان روحیه کاری لازم را در جوامع تقویت نمود ، به گونه ای که شرایط لازم برای صنعتی شدن جوامع فراهم آید.

کارلند و همکارانش اهم ویژگیهایی را که در مورد کارآفرینان مورد بررسی واقع و تاُیید شده بودند ، جمع آوری نمودند که اهم آنها عبارتند از:

- نیاز به توفیق

- تمایل به مخاطره پذیری

- نیاز به استقلال

- کارآفرینان دارای مرکز کنترل درونی هستند.

- خلاقیت

مقدمه :

ابعاد، شکل و راستای دالها، تیرها و دیگر اعضای سازه ای بتنی به دقت ساخت قالبها بستگی دارد. قالبها باید با ابعاد صحیح ساخته شوند، جهت حفظ شکل مورد نظر بتن در زیر بارهای ساختمانی از صلیب کافی برخوردار باشند، برای حفظ راستای اعضای بزرگ به اندازه کافی پایدار و مقاوم باشند و طوری به شکل اساسی ساخته شوند که بدون از دست دادن دقت ابعادی خود تاب تحمل جابجایی و استفاده مجدد را داشته باشند. قالب بندی باید تا زمانی که بتن مقاومت کافی که بتن مقاومت کافی جهت تحمل وزن خود را کسب نکرده است.در جای خود باقی بماند، در غیر این صورت امکان آسیب دیدگی سازه تمام شده وجود دارد.

کیفیت رویه سطحی بتن تحت تأثیر مصالح قالب قرار دارد. برای مثال چنانچه با استفاده از یک روکش بافت دار ایجاد یک رویة نقش دار یا بافت دار مورد نظر باشد، بایداین روکش را به درستی حمایت کرد، تا امکان تغییر شکل خمشی و ایجاد فرورفتگی در سطح بتن وجود نداشته باشد. ترکیب صحیح مصالح قالب و روغن و یا هر ماده رهاساز دیگر می تواند به حذف سوراخهای ناشی از حبابهای هوا یا دیگرنقایص سطحی بتن در جا کمک می کند.

کارآفرینی هدفون میکروفون دار

کارآفرینی هدفون میکروفون دار

کارآفرینی هدفون میکروفون دار 

فصل اول: کلیات و سوابق
کلیات و سوابق شامل
۱-۱ معرفی اجمالی پروژه
۲-۱ معرفی محصول 
۳-۱ سوابق تولیدات
۴-۱ کاربرد محصول
۵-۱  بازار مصرف
فصل دوم: طراحی تولید
۱-۲ فرایند تولید 
۲-۲ تشریح فرایند تولید منتخب 
۳-۲ بررسی ایستگاهها و مراحل و شیوه های کنترل کیفیت
۴-۲ ابزار و ماشین آلات مورد نیاز و منابع تامین آن
۵-۲ مواد اولیه و منابع تامین آن
۶-۲ ظرفیت تولید
۷-۲ برنامه زمانبندی اجرای طرح
۸-۲ تعیین محل کارخانه
فصل سوم: نیروی انسانی مورد نیاز طرح
۱-۳ نیروی انسانی مورد نیاز طرح
۲-۳ شرح وظایف پرسنل
۳-۳ حقوق و دستمزد
۴-۳ سازماندهی نیروی انسانی
فصل چهارم: زمین و ساختمان
۱-۴ ساختمان های اداری رفاهی و خدماتی
۲-۴ ساختمان واحد تولید
۳-۴ زمین مورد نیاز طرح
۴-۴ هزینه های ساختمان سازی و محوطه سازی
۵-۴ پلان طرح
فصل پنجم: انرژی و تاسیسات
۱-۵ انرژی برق
۲-۵ انرژی آب
۳-۵ سوخت
۴-۵ تاسیسات حرارتی
۵-۵ تاسیسات برودتی
۶-۵ ارتباطات
۷-۵ تاسیسات تهویه و اطفاء حریق
فصل ششم: محاسبات مالی طرح
۱-۶ محاسبه سرمایه کل طرح
۲-۶ محاسبه سرمایه ثابت طرح
۳-۶ محاسبه سرمایه در گردش
۴-۶ محاسبه هزینه های تولید سالیانه
۵-۶ هزینه ثابت
۶-۶ محاسبه نقطه سربه سر
۷-۶ محاسبه قیمت تمام شده محصول
۸-۶ محاسبه قیمت فروش محصول
۹-۶ محاسبه ارزش افزوده ناخالص تولید
۱۰-۶ محاسبه ارزش افزوده خالص طرح
۱۱-۶ محاسبه دوره برگشت سرمایه
۱۲-۶ توجیه اقتصادی طرح

پیشگفتار

این طرح که پروژه کارآفرینی هدفون میکروفون دار است با کمک دوستان آغاز شد و با تحقیق در مورد آن از کارخانجات معتبر اطلاعات فراهم آمد و توضیح خلاصه آن که هدفون میکروفون دار از دو بلند گو، یک میکروفون، یک کابل و یک تیغه تنظیم کننده تشکیل شده که در مواردی چون انتقال و دریافت صوت، در تلفن های هندز فری، تلفن های اینترنتی و بازی های کامپیوتری بکار می رود و با توجه به کم بودن کارخانجاتی نظیر این محصول از جمله طرح های نو سودده در صنعت می باشد.

مقدمه: 

هر محصول ویژگی ها  ومشخصات خاصی دارد که پیش از هر گونه بررسی فنی ، مالی و اقتصادی طرح ، لازم است این خصوصیات به درستی شناخته شوند. شناخت صحیحی از مشخصات و انواع مختلف محصول بدون تردید ، راهنمای مناسبی جهت تصمیم گیری های لازم در انتخاب روش و عملیات تولید ومحاسبات مورد نیاز خواهد بود.در این ارتباط  یکی از موثرترین روش های قابل استفاده، بکارگیری استانداردهای مدون ملی و جهانی هر یک ازمحصولات می باشد. علاوه بر این جهت بررسی بازار لازم است تا شماره تعرفی گمرکی محصولات نیز مشخص گردد تا درباره  روند واردات و مقررات آن شناخت لازم حاصل شود . 

 نام محصول

محصول مورد نظر در این طرح هدفون میکروفون دار استریو بوده که عبارت است از یک وسیله متشکل از میکروفن از نوع خازنی با امپدانس 2 کیلو اهم و دو عدد بلند گوی از نوع لایر میباشد.هدفون میکروفون دار جهت دریافت وارسال صوت به تجهیزات صوتی بصورت تبدیل انرژی صوتی به سیگنالهای الکتریکی وبرعکس به کار می رود. تولید هدفون میکروفون دار دارای کد 8 رقمی  32301331 در طبقه بندی صنایع میباشد.

 اجزای متشکله محصول

هدفون میکروفون داراز قطعات زیر تشکیل شده است:

1-کپسول میکروفون                        خازنی1عدد

2-نگهدارنده خازن           1عددپلاستیکی از ا.بی.اس

3-بازوی اتصال به

بدنه هدفون                1عدد پلاستیکی از ا.بی.اس

4-توپی تنظیم پایه         1عدد پلاستیکی از ا.بی.اس

5-بلند گو                      2عدد مای لایر0.5 وات

6-نگهدارنده بلند گو       1عدد پلاستیکی از ا.بی.اس

7-کابل                        کابل کواکسیال 6رشته

8-تیغه تنظیم                            1عدد فلزی

9-بازوی تنظیم کننده                 پلاستیکی 2 عدد

10-پد                         ازجنس هیدروفیل 2عدد

 شماره تعرفه گمرکی

در داد و ستد های بین المللی جهت کد بندی کالا در امر صادرات و واردات و تعیین حقوق گمرگی و سود بازرگانی،عمدتاً ازدو نوع طبقه بندی استفاده می شود. یکی از طبقه بندیها نام گذاری بروکسل ودیگری طبقه بندی مرکز استاندارد تجارت بین الملل می باشد.روش طبقه بندی مورد استفاده در بازرگانی خارجی ایران،طبقه بندی بروکسل است که  بنابر نیازها و کاربردهای خاص موجود،بعضاً تقسیم بندی های بیشتری د زیر تعرفه ها انجام گرفته است.در جدول(1-2) شماره تعرفه گمرکی،کد سیستم هماهنگ شده(زیر تعرفه)،نوع کالا،حقوق گمرکی،سود بازرگانی و شرایط ورود محصول درج گردیده است.

کاربرد محصول

هدفون میکروفون دار کالای نهایی ومصرفی بوده ومستقیماً به مصرف می رسد. هدفون میکروفون دارجهت انتقال ودریافت صوت به تجهیزات صوتی به صورت تبدیل انرژی صوتی به سیگنالهای الکتریکی و برعکس به کار می رود.امروزه با توجه به گسترش وسایل مولتی مدیا، مخابراتی وکامپیوترهای شخصی مصرف هدفون میکروفون دار نیز رو به گسترش می باشد.ازجمله کاربردهای آن می توان در بازی های کامپیوتری،تجهیزات مخابراتی،تلفن اینترنتی، تلفن هندفری و تجهیزات صوتی نام برد. همچنین پایین بودن قیمت آن عامل دیگری برای افزایش مصرف این محصول می باشد.از محصولات جایگزین می توان از هدفون میکروفون دار در اشکال مختلف نام برد.

بررسی تأثیر آموزش روش گام به گام حل مسأله ریاضی جورج پولیا

بررسی تأثیر آموزش روش گام به گام حل مسأله ریاضی جورج پولیا

بررسی تأثیر آموزش روش گام به گام حل مسأله ریاضی جورج پولیا

مقدمه

فصل اول : طرح تحقیق

بیان مسأله

ضرورت تحقیق

اهداف تحقیق

تعریف اصطلاحات و متغیرها

تعریف نظری راهبردهای حل مسأله

تعریف عملیاتی راهبردهای حل مسأله

متغیرهای تحقیق

متغیر مستقل

تعریف نظری نگرش (متغیر وابسته اول)

فصل دوم پیشینه و زمینه های نظری پژوهش

حل مسئله و انتقال یادگیری

رابطه بین تفکر انتقادی و حل مسئله

حل مسئله از دیدگاه رفتارگرایی

مراحل آموزش حل مسئله (الگوی دی چکووکرافورد)

پیشنهادهایی برای افزایش توانائیهای حل مسئله در یادگیرندگان

طرح جورج پولیا پیرامون حل مسئله

مبانی نظری در زمینه نگرش

تعریف نگرش

الگوهای شناختی تغییر نگرش

یافته‌های پژوهشی در داخل کشور

فصل سوم : روش تحقیق

روش تجزیه و تحلیل داده‌ها

فصل چهارم : تحلیل نتایج و بیان توصیفی یافته‌ها

آزمون همتاسازی

تجزیه و تحلیل داده‌ها با استفاده از آمار استنباطی

فصل پنجم : بحث و نتیجه گیری

محدودیتهای پژوهش

منابع و مآخذ

مقدمه:

 یک کشف بزرگ سبب حل شدن یک مسأله بزرگ می‌شود، ولی در حل هر مسئله حبه‌ای از اکتشاف وجود دارد. مسئله شخص ممکن است چندان پیچیده نباشد، ولی اگر کنجکاوی وی را برانگیزد و ملکه‌های اختراع و اکتشاف را در فرد به کار وادارد، و اگر آن را با وسایل و تدابیر خود حل کند ممکن است از تنش و شادمانی حاصل از پیروزی در اکتشاف شاد شود، چنین حال و تجربه‌ای در سالهای تجربه‌پذیری می‌تواند شوق و ذوقی برای کار عقلی و فکری پدید آورد و آثار خود را بر ذهن و روان و خصلت شخص در تمام عمر باقی گذارد .

بنابراین، معلم ریاضیات فرصت بزرگی در برابر خویش دارد. اگر وقت اختصاصی خود را به تمرین دادن شاگردان در عملیات پیش پا افتاده بگذراند، علاقه و دلبستگی آنان را می‌کشد و مانع رشد و تعامل عقلی آنان می‌شود و باید گفت فرصتی را که در اختیار داشته به صورت بدی صرف کرده است، ولی اگر کنجکاوی دانش‌آموزان را با مطرح کردن مسائلی متناسب با دانش و شناخت ایشان برانگیزد و در حل مسائل با طرح کردن پرسشهایی راهنما به یاری آنان برخیزد می‌تواند ذوق و شوق و وسیله‌ای برای اندیشیدن مستقل در وجود ایشان پدید آورد.

در مقدمه کتاب ریاضی سال دوم راهنمایی تألیف هیأت مؤلفان کتب درسی آمده است: درس ریاضی یکی از درسهای مهم و بنیادی است، در این درس دانش‌آموزان روش درست اندیشیدن را در حل مسائل فرا می‌گیرند و با محاسبه‌های عددی مورد نیاز در سایر درسها آشنا شده و کاربردهای ریاضی را در حل مسأله‌های روزمرة زندگی یاد می‌گیرند. دانش‌آموزان عموما به اهمیت ریاضی واقفند و می‌دانند داشتن پایه‌ای خوب در درس ریاضی تا چه حد به پیشرفت آنها در سایر درسها کمک می‌کند، اما اغلب نمی‌دانند که درس ریاضی را چگونه باید آموخت 

 همچنانکه عنوان شد درس ریاضی به عنوان یک درس پایه و مبنایی برای تعیین رشته‌های تحصیلی دوره متوسط جایگاهی ویژه را در دروس دوره راهنمایی و پس از آن به خود اختصاص داده است و حل مسأله در شمار وظایف اصلی دانش‌آموزان و پرحجم‌‌ترین تکلیف درسی می‌باشد و به اعتقاد پژوهشگران (مایر و همکاران، لوئیسو مایر، 1978) حل مسأله هسته اصلی برنامه درس ریاضی محسوب می‌شود (مایر و همکارن 1986 ترجمه فراهانی، 1376)

 لذا پژوهش حاضر با بهره‌گیری از آموزه‌های روان‌شناسی تفکر حل مسئله و پیروی از رویکرد تجربی آموزش راهبردهای حل مسأله ریاضی (الگوی پولیا)، تأثیر آن را بر نگرش و پیشرفت تحصیلی ریاضیات در دانش‌آموزان سال دوم راهنمایی مورد نظر قرار داده است.

بیان مسأله:

علی‌رغم اختلاف نظرهایی که در تعریف نگرش بین روانشناسان مختلف وجود دارد، روی هم رفته تعریف سه عنصری نگرش تعریفی است که بیشتر روان‌شناسان روی آن اتفاق نظر دارند. عنصر شناختی شامل اعتقادات و باورهای شخصی درباره یک شیء یا یک اندیشه است، عنصر احساسی یا عاطفی آن است که معمولا نوعی احساس عاطفی با باورهای ما پیوند دارد و تمایل به عمل، به آمادگی برای پاسخگویی به شیوه‌ای خاص اطلاق می‌شود (کریمی، 1380)

علاقه به درس، دقت، کوشش و پشتکار یاد گیرنده را افزایش می‌دهد و در نتیجه بر یادگیری تأثیر مثبت دارد بنابراین کوشش در بالا بردن سطح علاقه یادگیرنده یکی از تدابیر مهم آموزشی معلم به حساب می‌آید و بهترین راه جلوگیری از بی‌میلی و بی‌علاقگی در یادگیرنده و افزایش سطح علاقه و نگرش مثبت او نسبت به یادگیری و فعالیتهای آموزشگاه و فراهم آوردن امکانات کسب توفیق است. (سیف، 1380). در تمام طول تاریخ آموزش و پرورش حل مسأله یکی از هدفهای مهم آموزشی معلمان به شمار می‌آمده است. از برکت پیشرفتهای روان‌شناسی علمی معاصر روز به روز بر اهمیت این موضوع افزوده شده است، روان‌شناسان و نظریه‌پردازان مختلف بر نقش یادگیرنده در ضمن فعالیتهای مختلف یادگیری بویژه فعالیت حل مسأله در کشف و ساخت دانش تأکید فراوان داشته‌اند.

جان دیویی، جروم برونر، ژان پیاژه ، لئو ویگوتسکی  از جمله کسانی هستند که بر نقش فعالیت یادگیرنده در جریان حل مسأله بر دانش‌ اندوزی تأکید داشته‌اند و نظریه سازندگی یا ساختن‌گرایی یادگیری از ثمرات افکار این اندیشمندان است. بنا به گفته کیلپاتریک (1918 به نقل از آندرز، 1998) یادگیری در آموزشگاه باید هدفمند باشد نه انتزاعی و یادگیری هدفمند از راه واداشتن دانش‌آموزان به انجام پروژه‌های مورد علاقه و انتخاب خودشان بهتر امکان‌پذیر است (سیف، 1380)

در جامعه ما افراد زیادی در حال تحصیل در مقاطع مختلف آموزش و پرورش هستند و علاوه بر آن نگرش سنتی و احتمالا منفی نسبت به یادگیری و کاربرد ریاضی وجود دارد. این مشکل بخصوص در مورد درس ریاضی پر‌رنگ‌تر و جدی‌تر می‌نماید. روش راهبردهای حل مسأله روشی است که با مشخص کردن مراحل و اصولی که در پی خواهند آمد می‌تواند کمک شایانی در جهت رفع این معضل نماید. تحقیق حاضر به دنبال مشخص کردن تأثیر آموزش روش راهبردهای حل مسأله در تغییر نگرش و پیشرفت تحصیلی در درس ریاضی می‌باشد.

ضرورت تحقیق:

  جورج پولیا در دیباچه و ویرایش دوم کتاب چگونه مسئله را حل کنیم می‌نویسد «ریاضیات این افتخار مشکوک را دارد که در برنامه آموزشگاهها موضوع کمتر جالب توجه همگان باشد… معلمان آینده از مدارس ابتدایی عبور می‌کنند برای آنکه از ریاضیات بیزار شوند… و سپس به مدارس ابتدایی بازمی‌گردند تا به نسل تازه‌ای نفرت داشتن از ریاضیات را تعلیم دهند» (1956، صفحه 16) در پایان پولیا ابراز امیدواری می‌کند که خوانندگان خود را متقاعد سازند که ریاضیات علاوه بر این که گذرگاهی ضروری برای کارهای مهندسی و دست یافتن به شناخت علمی است، مایه شادی و لذت باشد و چشم‌اندازی برای فعالیتهای عقلی از درجه بالا بوجود آورد. (پولیا، 1956، ترجمه آرام، 1369)

همچنین نگاهی به درصد عدم قبولی و عدم رضایت دانش‌آموزان از درس ریاضیات و دیگر مشکلاتی که دانش‌آموزان را در این درس با دردسر مواجه ساخته است، بعلاوة عدم وجود ذهنیت روشن و منطق والدین از این درس، پژوهشهایی را می‌طلبد، که استراتژی حل مسئله در ریاضی نیز یکی از این پژوهشهاست و در پژوهش حاضر مورد توجه است (اصغری نکاح، 1378)

صالحی و سرمد (1373) می‌نویسند اکنون زمان آن فرا رسیده است تا این کمبودها را جبران نموده و نظامهای کاربردی برای آموزش حل مسأله ایجاد نمائیم و آموزش و پرورش ما به پژوهشهای متعدد و گسترده‌ای نیاز دارد تا ابتدا اصول حاکم بر این آموزش و سپس شیوه‌های کاربردی آن را کشف نموده و نهایتا جایگاه این شیوه‌ها را در یک برنامه درسی آموزشگاهی مشخص کند.

مقاله سهراب سپهری

مقاله سهراب سپهری

مقاله سهراب سپهری 

زندگی شخصی سهراب سپهری

سهراب سپهری سومین فرزند خانواده پنج نفری اسدا… خان سپهری و خانم فروغ سپهری است . سهراب در روزی آفتابی و پاییزی 15 مهرماه سال 1307 حوالی ظهر دیده به جهان گشود .کودکی را در کاشان , در باغ اجدادی, که بسیار بزرگ و پر از درختان میوه و گل و سبزه بود و در دروازه عطا قرار داشت , گذراند .

در مورد زندگی این شاعر نامدار تنها مرجع معتبر کتاب ـ  مرغ مهاجر  ـ  است که زندگینامه سهراب از زبان خواهرش است .

سهراب در بین افراد خانواده اش از لحاظ جثه کوچکتر و لاغرتر از همه بوده ولی در چابکی و زیرکی از همه آنها پیشی گرفته است . بازیهای جالب , سرگرمی ها و کارهای عجیب او در میان خانواده معروف بوده است .

سهراب به موسیقی علاقه داشت از سنتور خوشش می آمد و نواختن آنرا توسط گروه ورزنده که گاه به میهمانی های خانواده سهراب می آمدند از نزدیک دیده بود . از این رو سنتور مشقی کوچکی خرید و پیش خود به تمرین آهنگ های مختلف پرداخت . با نواختن نی نیز به همین طریق آشنا شد . گاهی هم تمرین آواز می کرد و به این شکل با دستگاه ها و گوشه هایی از موسیقی سنتی آشنایی یافت . از بچگی به آهنگ هایی که گاه و بیگاه از گرامافون شیپوری عمویش در فضای خانه طنین اندازش می شد گوش     می داد . صفحاتی از بدیع زاده , قمر , تاج اصفهانی و …

 طفل پاورچین پاورچین دور شد در کوچه

 سنجاقک ها

بار خود را بستم , رفتم از شهر خیالات سبک بیرون

 دلم از غربت سنجاقک پر

سهراب پس از آن که تحصیلاتش را تا سیکل اول متوسطه به پایان برد با این فکر به تهران رفت که در محیط بازتر و بهتری دانش و بهتر بیاموزد . و به همین دلیل در دانشسرای مقدماتی که شبانه روزی بود ثبت نام کرد . سهراب در اوقات فراغت خویش همیشه به سرودن شعر و کشیدن تابلو های نقاشی می پرداخت . و ذوق نقاشی هم در همان دوران کودکی در نبوغ او پیدا بود . نقاشی او در این زمان غالبا از طبیعت الهام می گرفته است .

سهراب در واپسین سال های تحصیل در دانشگاه در سال (1330 ) نخستین کتابش به نام ـ مرگ رنگ ـ را به دست چاپ سپرد .

در مورد صفات اخلاقی سهراب نمونه های بارزی وجود دارد . همیشه از مصابحه با روزنامه ها و خبرنگاران دوری می جست و هرگز مصاحبت با آنها را نمی پذیرفت . و همیشه جمله ای که می گفت این بود که : شما صلاحیت اظهار نظر در مورد هنر ندارید .

تواضع از خصوصیات بارز اوست . همیشه برای سلام گفتن بر همه پیشی می گرفت و حجب و حیای او مورد توجه همگان بود . همیشه کارهای هنری (تابلوهایش) را به دوستان می بخشید . وقتی فقیری از او درخواست کمک می کرد بدون درنگ دست در جیب می کرد و بدون اینکه پول را بشمارد به او پول می داد .

مقاله هنر قلمکاری در ایران

مقاله هنر قلمکاری در ایران

مقاله هنر قلمکاری در ایران 

مقدمه

در طول تاریخ پر حادثه‌ی ایران ، هنر پیوسته بزرگترین افتخار ایرانیان بوده و دستاوردهای هنری، هدیه‌ی دایمی ایرانیان به تاریخ جهان.

ویژگی هنر ایران در اولین نگاه پیوند شکوهمندش با زندگی است و تکیه‌یی مطمئن که بر تجربیات بشری در رشته های مختلف دارد. به عبارتی صریح تر،‌از قدیم ترین زمان اگر چه هنر امری عادی و معمول بود، ایرانیان برای زیبایی مقیاسی بلند قایل بودند و در طی قرن ها همیشه ذوق و فهمی عامل و استادانه مایه‌ی تعالی و ترقی هنرشان بوده ... هنر با زندگیشان پیوند داشته و انواع هنرها نیز در ارتباط با یکدیگر بوده اند. هر هنری از هنر دیگر مشتق می‌شده وعجیب اینکه هنرمندان ایرانی هرگز در بنداسم و عنوان نبوده اند و نگاهی گذرا به بازمانده های هنری ایران زمین بهترین مؤید ایثار نفس و فروتنی هنرمندان ایرانی است و از هر صد اثر باقیمانده، ممکن است تنها یکی امضای به وجود آورنده اش را داشته باشد...

بطور کلی باید گفت آن بخش از هنر ایران که هنری متعهد و ردمی بود، بخاطر پیوند و آمیختگی محکم و استوارش با زندگی مردم توانست به دور از جنبه های تجاری و بیشتر در صراحت و صداقت رشد کند.

قلمکارسازی از جمله هنرهایی است که علیرغم پیشینه‌ی دیر و دورش، تا کنون کمتر موضوع یک تحقیق جامع و جدی بوده واگر درباره‌ی سایر رشته های صنایع دستی ایران کم و بیش مآخذی در دسترس عموم هست، پیرامون این “هنر – صنعت” کمتر با نوشته یا کتابی برخورد می کنیم و آنچه که در کتب مختلف یافت می‌ شود بسیار محدود بوده و به هیچ وجه نمی تواند جوابگوی علاقمندان تحقق پیرامون دست سازهای ایرانی باشد.

قلمکار نوعی از بافته های رنگارنگ و الوان و یا پارچه‌یی ساده و مازو شده از کرباس کتان و غیره است که بر آن به وسیله‌ی قالب و مهر نقوشی تصویر کرده باشند و آنرا به اشکال پرده، سفره، رومیزی و غیره درآورند.

این “هنر – صنعت‌” که وجه تسمیه اش را از شیوه‌ی تولید آغازین خود وام گرفته و هم اینک به گونه‌یی گسترده در اصفهان و به شکلی محدودتر در مشهد و دامغان هنوز، رونق و رواجی دارد از حدود اوایل قرن هفتم هجری قمری و همزمان با هجوم مغول ها، به ایران راه یافته و در گذشته هایی دور اصفهان، شیراز ، بروجرد، همدان، رشت، کاشان ، نخجوان، یزد، سمنان ، گناباد، نجف آباد و روستاهای فارسان،‌گزیرخوار، خورزوق، برخوار، لنجان سده و ... جزو مراکز مهم پارچه های قلمکار به شمار می‌رفته و از نظر اهمیت، پارچه های قلمکار بروجردی در درجه‌ی اول قرار داشته است هم چنین شواهد و مدارک مکتوبی ازج مله نظریه عیسی بهنام در کتاب صنایع دستی ایران وجود دارد که حاکی از وجود نوعی پارچه‌ی نقاشی شده در قرن پنجم هجری قمری (یازدهم میلادی) است و همین امر باعث شده تا گروهی از سر شتابزدگی سابقه‌ی تولید قلمکار را به روزگار محمود غزنوی برسانند. در حالیکه صحت این مطلب را به دشواری میتوان پذیرفت زیرا استاد معتبرتر گویای آن است که قلمکاری و نقاشی روی پارچه به شکلی که امروزه مرسوم است دقیقاً از دوره‌ی مغول ها در ایران متداول شده وعلت نیز آن است که چون مغول ها خراجگذار دولت چین شمالی بودند، اجباراً به ورود کالاهای چینی از جمله روی خوش نشان دادند و از آنجائیکه پارچه های چینی در مدت کوتاهی توانست در بازارهای ایران فروش فوق العاده‌یی پیدا کرده و مورد توجه مصرف کنندگان ایرانی قرار گیرد، هنرمندان رنگر و نساج از سویی درصدد کسب بازار جدیدی برای فرآورده هایشان برآمدند و از سویی کوشیدند تا توجه خوانین و عمال حکومت را به خود جلب کنند. زیرا بنا به روایت مرتضی راوندی در تاریخ اجتماعی ایران : “طبقه‌ی صنعتگران و پیشه وران در دوران حکومت سامانیان، غزنویان، سلجوقیان و خوارزمشاهیان طبقه‌ی موثر و فعالی در محیط اجتماعی ایران بودند. تاجاییکه قوم خونخوار مغول که به هیچ چیز پای بند نبودند نسبت به طبقه‌ی هنرمند نظر عنایت داشتند و از کشتن و از بین بردن آنها حتی الامکان خودداری می کردند...” و از عبید زاکانی نقل شده که : “در تواریخ مغول وارد است که هلاکوخان را چون بغداد مسخر شد جمعی را که از شمشیر بازمانده بودند بفرمود تا حاضر گردند حال هر قومی باز پرسید : چون بر احوال مجموع واقف گشت گفت : از محترفه ناگزیر است و ایشان را رخصت داد تا بر سر کار خود رفتند. تجار را مایه فرمود دادن تا از بهر بازرگانی کنند و ... “ به همین جهت صنعتگران در صدد ابداع شیوه‌ی جدیدی برای منقوش کردن پارچه و نمایاندن هنر خود برآمدند که از آنجمله نقاشی روی پارچه های ابریشم یا به اصطلاح پارچه های قلمکار قابل اشاره است.

متأسفانه به دلیل آسیب پذیری نسوج پارچه در برابر عوامل جوی و نیز مصرفی بودن اکثر تولیدات قلمکارسازان ایرانی، در حال حاضر هیچگونه نشانه‌یی از قلمکارهای مربوطه به دوران یاد شده در دست نیست و منهای آن تعداد از پارچه یی که نزد خانواده های ایرانی حفظ شده یا در موزه های کشور محفوظ است قدیمی ترین قلمکار ابریشمی در مجموعه‌ی بارون ژرم پیشون نگهداری می شود و متعلق به قرن هجدهم میلادی (دوازدهم هجری قمری) است و ظاهراً تعلق به اصفهان دارد. در موزه‌ی متروپولیتن نیز نمونه هایی از قرن نوزدهم میلادی موجود است که حاصل کار هنرمندان اصفهان، یزد و همدان می‌باشد و گویای اینکه تا حدود دویست سال پیش تولید قلمکار در یزد و اصفهان رواج داشته همچنین مآخذی در دست است که نشان می‌دهد : قلمکار یزد با پارچه‌ی کرباس درست می‌شده و از حیث لطافت و خوش نمایی به پای قلمکارهای اصفهانی نمی‌رسیده و دارای عرض کمی بوده وغالباً دو پارچه‌ی کم عرض را در کنار هم می‌دوخته اند تا یک قطعه‌ قلمکار به دست آید.

تاریخچه

نحوه‌ی ابتدایی تولید قلمکار بدین شکل بوده که ابتدا با قلم روی پارچه های پنبه‌یی (و احتمالاً ابریشمی) طرح های مورد نظر را نقاشی نموده و سپس با مواد شیمیایی ویژه‌یی نسبت به تثبیت رنگها اقدام میکرده اند. لیکن به دلیل فقدان هماهنگی لازم بین نقوش ونیز از آنجا که این کار مستلزم صرف وقت فراوانی بود تکامل تدریجی قلمکارسازی باعث شد تا برای دسترسی به تولید بیشتر و نیز ایجاد هماهنگی و یکنواختی نقوش، استفاده از مهره های چوبی جایگزین استفاده از قلم مو شود و جهت فراهم آوردن امکان استفاده‌ی عموم مردم از پارچه های قلمکار تهیه قلمکارهایی بر روی کتان، چلوار، کرباس و سایر انواع پارچه نیز رواج یابد و تحقیقاً میتوان فاصله‌ی اوایل قرن دهم هجری قمری (حدود 1502 میلادی) تا اواسط قرن دوازدهم هجری قمری (حدود 1722 میلادی) را اوج قلمکارسازی و روزگار اعتلای هنر و صنعت قلمکارسازی کشور به حساب آورد. چه آنکه در فاصله‌ی سالهای یاد شده تقریباً اکثر مردم کشور مصرف کننده‌ی پارچه های قلمکار بودند وضمن استفاده از این پارچه جهت تهیه‌ی انواع پوشاک، به عنوان پرده، سفره، مجمعه پوش، سجاده، رویه لحاف، بقچه، سوزنی حمام، قطیفه، رویه‌ی پشتی، دستمال و کتیبه هایی برای تزئین مجالس سوگواری نیز از آن استفاده میکردند و افزون بر این قلمکارهای ایرانی در خارج از کشور نیز خریداران فراوانی داشت.

نقوش این پارچه ها (جز در مواردی که سفارش دهنده تقاضای نقش خاصی را داشت) بیشتر عبارت بود از نقوش اسلیمی، مناظر شکار و چوگان بازی، مجالس رزمی با الهام از وقایع کربلا و داستانهای حماسی ایران، شمایل هایی از ائمه اطهار و پیشوایان و نیز مناظری که بیشتر متأثر از اشعار خیام، حافظ، فردوسی، نظامی و ... بود و نقش معروف به ترمه‌یی یا بته جقه‌یی در اغلب اینگونه پارچه ها چه در حاشیه و چه در متن به تعداد زیادی یافت می‌شد و در حواشی بسیاری از پارچه ها و به ویژه کتیبه هایی که خاص مجالس سوگواری تهیه می گردید آیات قرآن و اشعاری به زبان عربی و فارسی با خط کوفی یا نستعلیق به چشم می‌خورد. یکی از این حاشیه ها که به حاشیه‌ی محتشم شهرت دارد شامل دوازده بیت از اشعار محتشم کاشانی در ذکر وقایع عاشورا و رثای امام سوم شیعیان حضرت حسین بن علی علیه السلام است.

عبدالحسین احسانی در کتابی که با عنوان مجموعه‌ی قلمکار ایران در سال 1350 انتشار داده مجموعاً 12 طرح مربوط به قبل از سال 907 هجری قمری - 79 طرح مربوط به سالهای 907 تا 1148 قمری – 28 طرح مربوط به سالهای 1148 تا 1214 هجری قمری – 55 طرح مربوط به سال های 1214 تا 1345 هجری قمری و تعداد بسیار محدودی از طرح های مربوط به شصت ساله‌ی اخیر را آورده است در حالیکه علی چیت ساز، یکی از قلمکارسازان ایرانی،‌در تحقیقی که با عنوان صنعت قلمکار ایران از سوی سازمان صنایع دستی ایران انتشار یافته ضمن اشاره به 334 قالبی که در حاضر قلمکارسازان ایرانی از آنها استفاده می کنند به نقوش فراوانی که توسط حاج محمد رضا و حاج تقی اخوان چیت ساز و استاد رحیم بیدادی از روی ضریح ها، کاشی کاری ها و قرائن قلمکار تهیه شده نیز اشاره کرده است که ارزیابی دقیق این قالب ها و نقوش به خوبی میتواند سیر تحولی و اوج و حضیض های صنعت قلمکارسازی در ایران را به نمایش بگذارد و مددرسان محققان در دسترسی به واقعیات باشد چرا که متأسفانه در زمینه‌ی قلمکارسازی تا پیش از سال 907 هجری قمری جز آنچه به طور پراکنده در گوشه و کنار کتب و رسالات آمده اطلاعات قابل توجه دیگری در دست نیست.

تولد دوباره قلمکارسازی : “هنر – صنعت ” قلمکارسازی که گفته شد در طول سالهای 907 تا 1148 هجری قمری به شکوه و بالندگی کافی رسید در فاصله‌ی سالهای 1148 تا 1214 تدریجاً به سوی سیری قهقرایی کشیده شد و سرانجام در فاصله‌ی سالهای 1214 تا 1345 هجری قمری کاملاً سقوط کرد و از میان انبوه قلمکارسازان جز معدودی انگشت شمار باقی نماندند. زیرا به علت ضعف و سستی شاهان قاجار از یک سو و طمع بیش از حد کشورهایی نظیر انگلیس، روسیه ، هلند و هند از سویی دیگر که هر یک به شکلی سعی در غارت ثروتهای کشوری چون ایران داشتند، به تحریک گروهی از کارگزاران خارجی که در سازمانهای اقتصادی کشور به کار اشتغال داشتند و طبیعتاً نمی توانستند نیکخواه و دوستدار ایرانیان باشند، سیستم دریافت مالیات از زمین های مزروعی وضع و به مرحله‌ی اجرا گذاشته شد و دریافت مالیات از زمین های کشاورزی به صورت یکی از منابع مهم درامد دولت درآمد و به گونه‌یی که علی اصغر شمیم نوشته است : دولت طبق فهرست های معین از هر جریب، یعنی هر ده هزار مترمربع زمین کشاورزی مبلغی به نقد ومقداری جنس مالیات می گرفت و چون مودی مالیات، مالک و ارباب بود در برابر سهمی که به دولت می‌پرداخت هر چه دلش می خواست از برزگر و دهقان می ستاند به طور مثال “سرپرسی سایکس” درباره‌ی یکی از روستاهای خراسان نوشته است که : مالیات این قریه 86 لیره (حدود پانصد تومان آنروز) است ولی مبلغی که از کشاورزان کسر میگردد از 140 لیره (حدود هشتصد تومان آنروز) کمتر نیست و این همه در شرایطی اتفاق می افتاد که به نوشته‌ی علی اصغر شمیم محصولات کشاورزی تقریباً تمام نیازمندیهای زندگی ساده و محقر اکثریت جامعه‌ی ایران را تأمین می کرد و جز در مواردی معدود نیازی به کالاهای بیگانه در پیش نبود و علیرغم اینکه صنایع کشور عموماً دستی بود و ابزارآلات ساده و مختصری در صنعت به کار می رفت و نیروی اساسی مولد عبارت بود از نیروی فکری و قوه‌ی محرک عبارت بود از نیروی جسمی کارگران، معهذا صنایع کوچک رشد و رونقی نسبی داشت و مثلا در زمینه‌ی بافندگی (که فعلا مورد بحث است) انواع قالی و قالیچه ، انواع پارچه های کرباس ، متقال، شال، برک، زری، تریمه ، مخممل، عبنا و ... بافته می شد و مواد اولیه‌ی بافندگی از قبیل پنبه و پشم و ابریشم در داخل کشور تهیه و تمام محصولات این صنایع نیز در ایران به مصرف می رسید و نمد مالی و قلمکارسازی و گیوه کشی و بافت تافته و امثال آن نیز جزو این رشته از صنایع دستی بودولی بعد از وضع مالیات بر اراضی مزروعی تدریجاً زمینهای کشاورزی فراوانی نکاشته ماند و قهرا کشور از یک سو نیازمند واردات مواد غذایی شد و از سویی دیگر صنعتگرانی که ادامه‌ی حرفه شان ارتباط با پنبه‌ی تولید داخلی داشت بیکار ماندند و در نتیجه دروازه‌ی بازارهای کشور به روی فرآورده های مختلف خارجی گشوده شد و اگر تا قبل از آن مردم احتیاجاتشان را از داخل کشور تأمین می کردند و جز در مورد نفت و بعضی از انواع ادویه محتاج کشورهای خارجی نبودند تدریجاً به استفاده از فاستونی انگلیسی، کفش ساخته شده از چرم خارجی، سماورگران قیمت روسی، ظروف چینی آلمانی و روسی، انواع قماش لهستانی و اتریشی و بلورآلات ساخت مغرب زمین تشویق شدند و با گسترش این روحیه‌ی مصرف و همپای تضعیف کشاورزی و دامداری که ناچارا تضعیف صنایع دستی را نیز به دنبال داشت، اجناس مختلف خارجی بازارهای سراسر کشور را انباشت و منسوجات پنبه‌یی ، پارچه های پشمی، بافته های پشم و پنبه‌ی مخلوط، بافته های ابریشم خالص، بافته های ابریشم و پنبه‌ی مخلوط به صورت عمده ترنی واردات ایران درآمد و ... طبیعی است که در چنین شرایطی جایی برای بافنده و قلمکارساز ایرانی باقی نماند و صنعتگران تدریجاً از گردونه‌ی تولید خارج شدند و هر یک از گوشه‌یی فرا رفتند.

چگونگی پیدایش قلمکار

دکتر فیلیپس آکرمان (Drs.Phyllis Ackerman) نویسنده‌ی کتاب بررسی هنر ایران که از سال 1935 میلادی و پس از سفر به اصفهان و گفتگو با گروهی از قلمکاران سازان ایرانی به تحقیق پیرامون این “هنر – صنعت” پرداخت در مقاله‌یی که با همکاری سومی گلاک (SumiGluck) به رشته‌ی تحریر درآورده چگونگی پیدایش قلمکار در جهان و سیر تکوینی آن را مورد نگرش قرار داده و متذکر شده است که :‌قدیمی ترین مدرک مربوط به قلمکارسازی را در نقش های دیواری مقابر مصری 2100 سال پیش از میلاد میتوان یافت. از مقابر “هفت برادر” سکاها نیز که متعلق به قرن چهارم پیش از میلاد است پارچه های قلمکار به دست آمده و از جمله‌ی نقوش آنها، تصویر پر شده که در شیوه‌ی سفال سازی امروزی یزد رواج دارد و نیز نقش تاک در حاشیه ها که یادآور سنت مختلط ایرانی و یونانی است درخور توجه می باشد در حالیکه محققان هم داستانند که قلمکارسازی در سده‌ی چهارم پیش از میلاد به وسیله‌ی هندیان اختراع شده است.

هرودوت تاریخ نویس یونانی، درسده‌ی پنجم پیش از میلاد ضمن توصیف اقوام منطقه‌ی قفقاز، از جامه های نقشدار آنان یاد می کند.

کهن ترین نمونه‌ی موجود پارچه‌ی قلمکار که از یک گور مصری متعلق به قرن چهارم پیش از میلاد بدست آمده نیم تنه‌ی کودکی است با نقش ستاره مانند آبی رنگ، یک قالب قلمکارسازی به طول پنج سانتی متر صفحه‌ی چاپی به قطر چهارسانتیمتر و متعلق به همین دوره نیز پیدا شده است. این قالب بسیار شبیه به مهرهایی است که برای تزئین و نیز نشان کردن آثار سفالی دوره‌ی اشکانی و ساسانی به کار می‌رفته ، در واقع در روزگار ساسانیان ، قلمکارسازی به صورت یکی از شیوه های اصلی تزئین پارچه های پشمی، کتانی و ابریشمی درآمده بود.

کهن ترین قالبهای شناخته شده‌ی قلمکارسازی، سه قالب تراشیده از سنگ است ولی همان اندازه و شکل قالب های چوبی امروزی را دارد. این قالبها همراه آثار سفالی سده های دهم و یازدهم در حفاری های نیشابور پیدا شد و تکه های پشمی در لابلای خطوط نقش قالب به چشم می خورد ولی قالبهای چوبی که به وسیله‌ی مغولان در اواخر سده‌ی سیزدهم میلادی به ایران آورده شد در میان ایرانیان هیچ علاقه یی برنیانگیخت… !!

سده های هفدهم تا نوزدهم میلادی ، روزگار رونق صنعت قلمکارسازی با دست و قالب بود. در این مرحله، تاریخ هندوستان و ایران چنان به هم پیوسته است که تشخیص خاستگاه فرآورده های هنری را بسیار دشوار می سازد و عامه معمولاً از میان قلمکارهای ایرانی و هندی جنس پنبه‌یی ظریف تر را به هندوستان نسبت میدهند. چون هندوستان با منابع سرشار پنبه اش به زودی بازارهای جهانی را قبضه کرد و “شاردن” نوشته است که : ایرانیان چلوار بد نمی سازند، ولی محصولشان هیچ ظرافتی ندارد. زیرا ارزانترش را از هندی ها می توانند بخرند. همچنین ایرانیان نقش کردن پارچه‌ی کتانی را بلدند ولی نه به خوبی هندی ها، زیرا پارچه‌ی کتانی هندی آنقدر ارزان است که ایرانیان از کمال بخشیدن به فن خود در این زمینه هیچ طرفی نمی بندند.

ولی “لاک وود کیپلینگ” (Lackwoodkipling) در سال 1283 هجری قمری (1886 میلادی) اظهار نظر کرده است که در جاهای مختلف هند، پارچه های قلمکاری میسازند که در ظرافت و ریزه کاری با فرآورده های ایرانی رقابت می کند و حال آنکه در مدرس دوردست (ظاهرا نام محلی است) مهاجر زادگان ایرانی هنوز چیت هایی می سازند که در بافت ، پرداخت و نقش درست همانند چیت های تهران است. در پنجاب نقش درشت و اغلب خشن است.

قالب و قالب تراشی و ذکر نامی از چند استاد شاخص قالب تراش

قلمکارسازی مراحلی دارد، اما در ‎آغاز باید مهرها یا قالبهایی را که نگاره ها بر روی آن کنده شده است در اختیار داشت و لذا کار از تهیه قالب آغاز می شود. قالب تراشی یکی از هنرهای بدیع و جالب ایرانی است که رونق و رواج آن از دوره صفویه بوده است،‌ چرا که در آن دوره، محصولات قلمکار متقاضیان بیشتری یافت و میتوان گفت که از طریق این حرفة هنری، همکاری مستمری بین قلمکارسازان و منبت کاران ایجاد شده است. نمونه های جالب و ارزشمندی از قالبهای قدیمی به جای مانده که هم اکنون تعدادی از آنها در موزه ها از جمله موزه های تبریز، مردم شناسی کاخ گلستان و گنجینة هنرهای اسلامی تهران و نمایشگاه دائمی آثار موزه ای صنایع دستی در تهران یافت می‌شود. ضمناً مجموعه داران و خانواده هایی در شهر اصفهان برخی از قالبهای ظریف و بی همانند قدیمی را در اختیار دارند.

قالب تراشی، به علت ظرافتهای ویژة آن، کاری است بسیار پرزحمت و همین طور مهم. قالب قلمکار اصولاً پس از مدتی استفاده به علت آلوده شدن مداوم به رنگ، الیاف و کرم پارچه ، گرد و غبار و تحمل ضربات زیاد، حساسیت خود را از دست میدهد و لبه های نقوش، تدریجاً ساییده می شود. در این حالت قالب قابل استفاده نیست و به جای آن نقش یا قالب جدیدی تولید یا قالب پیشین مرمت می‌شود.

در حال حاضر، به علت پرزحمت و وقت گیر بودن تراش قالب، معمولاً سعی در ترمیم و اصلاح قالبهای قدیمی می‌شود، چرا که اگر قالبی از بین برود، استادکار قالب تراش موظف خواهد بود یک مجموعة پنج تایی یا احتمالاً یک قالب تنها را تولید کند؛ در صورتی که اصلاح هر قالب، از نظر صرف وقت ، قابل مقایسه با زمان صرف وقت، قابل مقایسه با زمان صرف شده برای تراش و تولید قالب جدید نیست.

انواع چوب مصرفی برای قالب

در پی بررسیهای کارشناسی و از دورة صفویه به این سو، برای تهیه قالب، از چوب درخت گلابی و درخت زالزالک به علت شکل پذیری و دوام نسبتاً زیاد آنها استفاده می‌شود؛ چوب زالزالک معمولاً برای قالبهای ریزنقش و چوب گلابی برای قالبهای درشت نقش استفاده می شود و علت استفاده از این دو نوع چوب،‌به طور عمده، ترک برداشتن کم، سخت و محکم بودن، قابلیت انعطاف و ضربه پذیری آنهاست.

مقاله کاربردهای گرافیک در تولید و پخش خبر تلویزیون

مقاله کاربردهای گرافیک در تولید و پخش خبر تلویزیون

مقاله کاربردهای گرافیک در تولید و پخش خبر تلویزیون 

1- مقدمه

 فصل اول:  خبر در تلویزیون

ماهیت خبر

تعریف خبر

عناصر خبر در تلویزیون

سبکهای خبر نویسی

سوگیریهای خبری

موضوع‌های خبری در تلویزیون

ویژگی‌های خبر تلویزیون

 فصل دوم: گرافیک

هنرهای تجسمی

تعریف گرافیک

تفاوت گرافیک و نقاشی

الفبای تصویری (خط،‌ نقطه، سطح، حجم، بافت)

رنگ

نظریات رنگ

نظریه تشنگی رنگها

نظریه نسبی گرایی رنگها

نظریه تعامل رنگ و فرم

ترکیب بندی

هارمونی

 فصل سوم: گرافیک تلویزیونی

تعریف

تاریخچه

تیتراژ

کپشن

دکور

آرم استیشن

گرافیک کلیپ

تفاوت تیتراژ، کلیپ و تیزر

نشانه و نامواره

 فصل چهارم: گرافیک در تولید خبر تلویزیونی

گرافیک خبری چیست؟

اهداف و کارکرد

کپشن‌های ثابت

کپشن‌های متحرک

تیتر و سوتیتر

شناخت حروف

شیوه نمایش خلاصه خبر

آرم استیشن

استودیو مجازی

اینفوگرافیک و کاربردهای خبری

فصل پنجم: گرافیک در پخش خبر تلویزیونی

اهداف و کارکردها

ویژگیهای گرافیک در پخش خبر

هویت بصری

نشانه و نامواره

آرم استیشن

سرفصل‌های خبری

اینفوگرافیک

کپشن‌های ثابت و متحرک

پیج لی آوت (PageLayout)

صفحه آرایی

زیرنویس در پخش خبر

دکور در پخش خبر

طراحی دوباره (Redesign)

نتایج و پیشنهادها

 واژه نامه اصطلاحات گرافیکی در خبر

ماهیت خبر

رسانه‌ها در عملکرد روزانه خود صحنه مناظره بینش‌ها و میدان منازعه کلمات و معانی هستند، برخلاف آنچه ظاهراً به نظر می‌رسد، رسانه‌ها در نقش خبری خود آینه‌ی انعکاس رویدادها و واقعیات دنیای اجتماعی و سیاسی نیستند، بلکه برعکس آفریندة واقعیتهای اجتماعی و سیاسی هستند و به تصورات ما از دنیای اطرافمان هستی می‌بخشند این فرض و پیشنهاد در آغاز عجیب می نماید و ممکن است ما را در شناخت محیط اطراف خود دچار تردید کند لیکن با اندکی اندیشه می‌توان پی‌برد که خبر خود واقعیت و خود عینت جهان اطراف ما نیست، بلکه تنها حکایت و روایتی از این واقعیت است

اینکه آیا واقعیتی خارج از محدوده کلام وجود دارد یا نه، مورد بحث نیست، بلکه این شناخت اساسی که خبر ساخته و پرداخته ذهن بشر است و این ذهن تنیده در عقاید، آداب و رسوم و هنجارهای فرهنگی است،‌ کلید گشایش راز خبر است خبر به ما می‌گوید که به چه چیز خبر فکر کنیم و چگونه به آن بیندیشیم

علاوه بر این، خبر محصول کار سازمان یافته‌ای است که سلسله مراتب، ارزشها و هنجارهای تولیدی خود را دارد خبر از دنیای واقعی برمی‌خیزد، بر اساس ارزشها و هنجارهای فرهنگی و سازمان خبری واقعیت را دگرگون می‌کند و به صورت روایت و داستان به دنیای واقعی باز می‌گردد

در این فراگرد (مشاهد، بغیر، روایت و اشاعه) خبر به ارزشها و هنجارهایی که از آنها برخاسته است، حکم طبیعی و عینی می‌بخشد و در گسترها خود آنها را باز تولید کند به رغم ادعای روشنگری، خبر از آنجا که باید ساده باشد و در سطح تصورات و ذهنیات مخاطبانش قرار گیرد، از‌ آنجا که باید به زبان آنان سخن می‌گوید از دیدگاه ایشان دارای معنی باشد، نمی‌تواند فراتر از سطح عمومی مخاطبانش حرکت کند در نتیجه خبر به صورت تأیید کننده و توصیه گر باورهای بیشتر پرداخته مخاطبان عمل می‌کند

فصل اول :

خبر در تلویزیون

تعریف خبر

ارائه تعریفی جامع و مانع بدون تکیه بر تعاریف پیشین و مراحل تهیه و تنظیم خبر، شکل‌ اصلی محققان، روزنامه‌نگاران و استادان دانشگاهها بوده است مهمترین اشکالهایی را که می‌توان رای تعاریف خبر بیان کرد، بدین ترتیب است

• بیشتر تعاریف خبر توصیفی هستند و تنها به وصف یک یا دو خبر اکتفا می‌کنند، مانند:

«خبر گزارش از واقعیت‌هاست اما هر واقعیتی را نمیتوان خبر نامید» در این توصیف ابعاد تازگی، مجاورت، شگفتی و … معقول مانده است

• بعضی تعاریف خبر تمثیلی است مانند : (اگر فردی سگی را گاز بگیرد خبر است)، اما بر عکس، اگرسگی فردی را گاز بگیرد، خبر نیست) این خبر گر چه بعد شگفتی را در خبر روشن می‌کند اما در برابر مثالی دیگر چون خبر «کشتن یک شیر توسط الاغی در باغ وحش تهران) حتی در جنبه‌ تمثیلی‌اش، کاستی‌های فراوان دارد
• بعضی تعاریف خبر به صورت تک بعدی به خبر می‌پردازد، پس از خود جریان غافل مانده اند، پس برای رهایی از این گونه تعاریف محدود و شکننده لازم است به چشم اندازی کلی‌تر از خبر پرداخت
• کاستی مهم دیگر تعاریف خبر، آن است که هر یک از آنها تنها برای یک یا دو نوع از خبرها کاربرد دارند در حالیکه در خبرنویسی دانشجویان با ابعادی از خبر آشنا می‌شوند که لازم است در تعریف خبر بیان شوند

لذا با این پیش زمینه به تعاریف متعددی که توسط صاحب نظران دربارة خبر انجام شده است،‌ می‌پردازیم:

تعریف خبر از دیدگاه صاحب نظران علوم ارتباطات:

- خبر، آگاهی اطلاع، آگهی، وقوف خبر کلمه‌ی مفردی است که به مبتدا نسبت داده   می‌شود تا با آن کلامی ساخته شود که چون این کلام به مخاطب القا شد، او از حالت منتظره‌ای که دارد، در می‌آید و به اصطلاح سکوت او در این مورد جایز باشد «لغت نامه دهخدا»

- خبر شامل هر عمل و اندیشه‌ای واقعی که برای عده‌ای کثیر از مخاطبان، جلب توجه کند «لیل اسپنسر» Lyle spencer

- خبر نقل واقعی و عینی حوادث جاری مهم است که در روزنامه چاپ می‌شود و مورد توجه خوانندگان قرار می‌گیرد (س، مولی S-mully)

- خبر، گزارش خلاصه و دقیق یک رویداد است، نه خود رویداد «میچل دی چارنلی، استاد دانشگاه سینوتای امریکا)

- خبر عبارت است از، انتشار منظم جریان وقایع و آگاهی‌ها و دانش‌های انسانی و نقل عقاید افکار عمومی است

«فرناندو- ترو، رئیس و استاد انیستیتوی مطبوعات دانشگاه پاریس»

- خبر آگاهی است که برای کسی حائز اهمیت باشد، خبرگزاران و از بین رفتنی است به محض اینکه رویداد یا وضعیتی تفهیم شد و تنش برخاسته از آن کاستی گرفت، آگاهی مورد پذیرش به صورت تاریخ در می‌آید، البته در این حال هم می تواند جالب توجه باشد اما دیگر عاجل و مبرم نیست دیگر خبر نیست (شیبوتانی)

عناصر خبر در تلویزیون

اعلام در بیان وقایع جالب اجتماعی موقعی به خوبی صورت می گیرد که عوامل و عناصر مؤثر در ایجاد هر واقعه به طور کامل جستجو و ارائه شود

به طور کلی هر خبر، هر چند کوچک و کوتاه باشد، باید از لحاظ عوامل و عناصر زیر تکمیل گردد:

- شخص یا اشخاصی که در واقعه شرکت یا مداخله دارند و یا واقعه به نحوی به آنان ارتباط می‌یابد

• موضوع و نوع واقعه یعنی آنچه واقعه را تشکیل می‌دهد
• علت و انگیزه‌ای که سبب ایجاد واقعه شده است
• چگونگی وقوع که تربیت و کیفیت واقعه را معلوم می‌نماید
• زمان وقوع که موقعیت واقعه را از نظر تاریخی، روز و ساعت تعیین می‌کند
• مکان وقوع که وضع واقعه را از نظر محل و فاصله آن با جاهای دیگر مشخص می‌سازد
• بنابراین اگر ارزشهای خبری به اخبار شکل می‌دهند «عناصر خبری» اخبار را به نمایش می‌گذارند، به طوری که هر اندازه که عناصر خبری کامل‌تر باشند، شکل خبر از نظر اطلاعاتی که باید به مخاطب بدهد جذاب‌تر خواهد بود عنصرهای تشکیل دهنده عناصر خبری به شرح زیر می‌باشد:

چه کسی (که) Woh، چه چیزی (چه) What، کجا؟ where، چه وقت، (کی) when، چرا؟ why چطور(چگونه) how

افزایش غنای خبر با در نظر گرفتن این عناصر است که میتوان تصویر جامعی از رویداد را به بیننده منتقل کرد

• چه کسی (که): هر گاه خبری تهیه می‌کنیم، باید عوامل درگیر در ماجرای آن خبر، و در اینجا به طور اخص، فرد یا افراد ماجرا که در پیدایش و وقوع رویداد نقش داشته‌اند دقیق بشناسیم و آنان را در خبر خود معرفی کنیم
• چه چیزی (چه) این عنصر عمدتاً بر ماهیت رویدادی که قرار است به خبر تبدیل شود متمرکز است این عنصر و عنصر پیشین( که) معمولاً از مهم‌ترین عناصر خبری هستند
• کجا؟ : هر رویدادی از وجه مکانی برای خود یک محل وقوع دارد عنصر کجا از آنجا که محل رویداد را مشخص می‌سازد از اهمیت برخوردار است اطلاعات مربوط به عنصر کجا به ویژه اگر این عنصر شناخته شده نباشد، باید به طرزی تفصیلی‌تر ارائه شوند مثلاً اگر محل رویداد در کشور کوچک و گمنامی باشد باید به مخاطب توضیحاتی در مورد موقعیت جغرافیایی آن ارائه شود
• چه وقت، کی؟ زمان رویداد برای بینندگان باید ارائه گردد بیننده باید از زمان وقوع رویداد اطلاع داشته باشد
• چرا و چطور؟ عناصر خبری چرا و چطور جنبه‌های تحلیلی و توصیفی رویدادها را تبیین می‌کنند این دو عنصر در بسیاری از مواقع با دیدگاههای شخصی خبرنگار- خواسته و ناخواسته آمیخته می‌‌شوند و همه آنچه دربارة بی طرفی خبری، عینی‌گرایی و پرهیز از جانبداری خبری گفته می‌شود از همین دو عنصر سرچشمه می‌گیرند بطور کلی عنصر چرا و چگونه عمدتا در گزارشها و خبرهای تحلیلی و توصیفی استفاده می‌شود، نکته‌ای که در اینجا باید متذکر شد این است که بین عناصر خبری و ارزشهای خبری رابطه مستقیمی به شکل زیر وجود دارد:

چه کسی  شهرت

چه چیزی= در برگیری و شگفتن فراوان

کجا= مجاورت

چه وقت= تازگی

و دو عنصر چرا و چطور، ارزش تحلیلی و توصیفی دارند زیرا بیننده نمی‌داند که رویداد چرا و چطور به تحقق پیوست است

سبک‌های خبر نویسی:

در خبر 4 قسم سبک خبرنویسی مرسوم است:

• سبک هرم وارونه
• سبک تاریخی
• سبک تاریخی به همراه لید
• پایان شگفت انگیز

1- سبک هرم وارونه: چکیده و مهمترین مطلب رویداد، در ابتدای خبر و کم ارزش‌ترین مطلب در انتهای آن قرار می‌گیرد و هر قسمت با توجه به میزان اهمیت آنها از بالا به پایین تنظیم می‌شود این سبک یکی از کاراترین روش‌ها انتقال اطلاعات است

2- سبک تاریخی: در این سبک برخلاف سبک هرم وارونه مطالب به همان صورتی که به لحاظ زمانی تحقق یافته‌اند در قالب خبر ارائه می‌شوند در این سبک، خبرنگار به داوری نمی‌پردازد و کاری به این ندارد که کدام خبر یا بخش ماجرا مهم‌تر است تا آن را در پاراگراف نخست خبر ارائه کند بنابراین برخلاف سبک هرم وارونه، تا حدود زیادی از اعمال نظر خبرنگار جلوگیری می‌شود و مطالب به طرز کاملتری ارائه می‌گردد

3- سبک تاریخی همراه با لید: سبک تاریخی همراه با لید ترکیبی از سبک هرم وارونه و سبک تاریخی است در تهیه خبر به صورت سبک تاریخی همراه لید، ابتدا چکیده مهمترین مطلب به صورت «لید» در پاراگراف اول خبر قرار می‌گیرد سپس ماجرا یا رویداد به آن صورتی که اتفاق افتاده است به ترتیب زمان وقوع رویداد همانند سبک تاریخی شرح داده می‌شود

سبک پایان شگفت‌انگیر: سبک پایان شگفت‌انگیز از سبکهای شیرین خبرنویسی است در این سبک قفل ماجرا در پایان خبر باز می‌شود و مخاطب را شگفت زده می‌کند

سوگیری های خبری

نقش سوگیری خبری در تغییر فکر و عقیده‌ی مخاطبان می‌تواند طی مدت کم و بیش کوتاهی بسیار چشمگیر باشد به عبارت دیگر سوگیری خبری متناسب با اهداف و سیاست‌های درست یا نادرست دروازه‌بانان خبری می‌تواند افکار عمومی و ایستارهای متفاوت افراد جامعه را به سوی چنان اهدافی سوق دهد

به تعبیر می‌توانیم بگوییم که سوگیری خبری، همسو و هم جهت با تبلیغات (منفی یا مثبت) است نتیجه آن که همان گونه که تبلیغات می تواند از جنبه‌های ناآشکار نظارت اجتماعی محسوب شود، سوگیری خبری نیز می‌تواند چنین قدرتی را دارا باشد

اما این نکته را باید در نظر گرفت، شم سیاسی و اجتماعی دروازه‌بانان خبری پشتوانه‌ای برای بکارگیری صحیح انواع سوگیری باشد چرا که انتخاب نامناسب انواع سوگیری در خبر آثار و عواقب فراوانی به بار می‌آورد که نخستین اثر سوء «از اعتبار ساقط کردن» خبر است

به عبارت دیگر اگر تصمیم‌گیرندگان و دروازبانان خبری بکارگیری سوگیری‌های خبری را (بنا بر سیاست‌های تعیین شده‌ی داخلی و خارجی) لازم و ضروری می‌دانند، بجاست تا حد امکان از سوگیری لفظی کناره‌گیری کنند و با رعایت قاعده‌ی بی طرفی و واقع نمایی و با در نظر گرفتن اهداف و سیاست‌های خارجی یا داخلی سوگیری در متن خبر را بر سایر انواع سوگیری به ویژه سوگیری لفظی ترجیح دهند

سوگیری عبارت است از: دیدگاههای پیش نظری یاعاطفی مبتنی بر خرافات، عقاید قالبی و درباره افراد گروهها یا موضوع‌های خاص که موجب تفسیرهای ذهنی و دور از واقعیت عینی می‌شوند

سوگیری‌های خبری بر دو نوع است

• سرگری در الفاظ: از آنجا که زبان خبر در رسانه‌های خبری بیشتر از خود رویداد به خبر معنا می‌بخشد، الفاظ و کلماتی که در متن خبر به کار برده می‌شوند، به قدری حساس و سرنوشت ساز ستند که زبان خبر بلافاصله پس از گزینش خبر به میان می‌آید، به طوریکه اگر الفاظ در جای خود و به طور دقیق به کار نرود، برداشت‌ها و تعابیر گوناگونی در مخاطبان ایجاد می‌شود مثال‌های زیر نمونه‌های از سوگیری های خبر هستند
• سوء قصد به آزادی= تهدید مطبوعات
• جنایت منفور= آدم کشی
• تیراندازی شدید= بمباران
• سوگیری در متن خبر: در بعضی خبرها ممکن است به ظاهر هیچ نوع لفظ سوگیرنه‌ای وجود نداشته باشد اما در متن خبر نوعی سوگیری را در ذهن مخاطب ایجاد کند، به طور کلی بیشترین سوگیری‌هایی که در خبر روزنامه‌ها، نشریات و سایر وسایل ارتباط جمعی به چشم می‌خورند شش نوع‌اند

1- سوگیری اسنادی                       2- سوگیری وصفی

3- سوگیری قیدی                         4- سوگیری متنی

5- سوگیری جمله‌ای                      6- سوگیری تصویری

موضوع‌های خبر در تلویزیون

موضوعات خبری مورد توجه در سیمای جمهوری اسلامی ایران براساس مطالعه خبرها منتشره از بخش‌های مختلف به طور عمده و بدون رعایت هیچ گونه ترتیبی در عناوین 13 گانه زیر خلاصه می‌شود:

• اخبار سیاسی داخلی
• اخبار سیاسی خارجی و روابط دیپلماتیک
• نظامی، دفاع ، جنگ و خشنونتهای سیاسی
• اختبار اقتصادی، تجاری، کارگری، کشاورزی
• اخبار پزشکی، بهداشتی
• امور آموزشی
• اخبار اجتماعی، حوادث و اتفاقات
• امور قضایی و حقوق
• انرژی، محیط زیست، صرفه‌جویی، حقوق بشر
• اخبار ورزشی
• اخبار علمی فرهنگی ، هنری، ادبی
• امور توسعه
• اخبار مذهبی و دینی

ویژگیهای خبر تلویزیون

تلویزیون پدیده ای بزرگ قرن حاضر نام گرفته است، در این وسیله‌ی ارتباطی، می‌توان به طور همزمان از مطالب چاپ شده، سخنرانی، فیلم، رنگ، موزیک، هیجان، حرکت و صدا به خوبی برای ابلاغ پیام استفاده کرد تلویزیون یک وسیله‌ی ارتباطی است که مانند روزنامه، سینما و رادیو جنبه‌های گوناگون خبری تفریحی، آموزشی، فرهنگی و تبلیغاتی دارد و به طرق گوناگون مورد استفاده قرار می گیرد و از لحاظ ارتباطی و خبری تلویزیون یک وسیله‌ی جدید است که در عین حال تکنیک‌های مختلف رادیو، سینما و روزنامه را در خود جمع کرده است و از آن بهره برداری می‌کند در تلویزیون واژه‌ها، صرفاً بخشی از حس را حمل می‌کنند بقیه توسط لحن، صدا، حالت چهره، موسیقی،‌ عکس، فیلم یا حتی یک مکث بیان می‌شوند

خبر تلویزیون باید دارای ویژگیهای همانند، هدفمندی، جامع نگری و وحدت موضوع باشد و سوژه خبر باید بر اساس واقعیت‌هایی که وجود دارد، تعیین ‌شود، انتخاب سوژه و تحقیق درباره آن و نیز پرورش و پردازش آن دقت زیادی می‌خواهد از ویژگیهای ساختاری خبر تلویزیون می توان به گزارش‌ها، مصاحبه‌ها و نیز جلوه‌های صوتی و تصویری اشاره کرد در خبر تلویزیون بر حسب مورد از مصاحبه استفاده می‌شود و آنچه مسلم است، این است که مصاحبه‌گر یا گزارشگر باید تلاش کند تا از منابعی در خبر استفاده کند که بر موضوع خبر تسلط داشته باشد که این خود می‌تواند علاوه بر مستندکردن خبر، تأثیرگذاری آن را بالا ببرد در خبر تلویزیون تنوع تصویر، جذابیت چگونگی حرکات تصاویر خبری و چگونگی تدوین خبرها بسیار با اهمیت است و در کنار این‌ها مجموعه‌ای از کارهای گرافیکی، اسلاید، حرکات رایانه ای و دوربین و استفاده از تصاویر آرشیوی می تواند در کار تصویربرداری خبر مهم تلقی شود  همچنین یکی از راههای متنوع کردن تصاویر خبری، تهیه نماهای مخلتف است

ویژگیهای خبر تلویزیون

• شروع خبر در تلویزیون
• ساختار برنامه خبر تلویزیون
• خبر نویسی برای تلویزیون
• شیوه ارائه خبر تلویزیون
• نگارش خبر تلویزیون
• معیار گزینش خبر
• زلالی و روانی در خبرنویسی
• گرافیک خبری تلویزیون
• خبرهای رویداد مدار و موضوع گرا در تلویزیون
• تأثیر عوامل گوناگون در فرایند خبر تلویزیون
• تفاوت خبر با تفسیر و تحلیل
• گویندگی خبر تلویزیون
• منبع خبر در تلویزیون

شروع خبر در تلویزیون

هر برنامه تلویزیونی دارای مشخصات ویژه‌ای است که از شر وع آن برای بیننده روشن می‌شود که برنامه دارای چه محتوایی است، بنابراین شروع خبر تلویزیونی نیز به لحاظ روانی و جذب مخاطب باید دارای ویژگیهای خاصی باشد در شروع خبر تلویزیونی ، علاوه بر بخش آرم خبر که خود دارای ویژگیهای هنری و گرافیکی و نیز روانی است شروع خبر نیز باید با نخستین واژه‌هایی که مخاطب را میخکوب کند و آن را جذب کند شروع شود در شروع خبر رادیو، ورودی را با واژه‌های خوش آهنگ و اجرای مناسب می‌توان شنیدنی کرد اما در خبر تلویزیونی تأمین این فضا، باید به کمک رنگ، حرکت و صدا و تصویر پر کرد شروع خبر تلویزیونی باید با گیراترین و مهم‌ترین قسمت خبر باشد تا بر بی‌اعتنایی مخاطب غلبه شودو او را به پیگیری خبر تشویق کند بنابراین خلاصه خبر باید متناسب با شروع خبر باشد، یعنی حجم خبر و به ویژه بلندی یا کوتاهی آن، نوع خلاصه خبر یا لید را تعیین می‌کند و قاعده اساسی که همواره باید در نظر داشت این است که مقدمه خبر در عین این که حاوی قسمتهای اساسی خبر است، باید تا جایی که ممکن است خالی از مطالب و کلمات زائد باشد و به طور مختصر و کوتاه بیان شود لید و شروع خبر، مهم‌ترین و نیز تنظیم کننده نبض مطلب است و با شروع خوب و جذاب حواس مخاطب را باید شکار کرده و به طور کلی در شروع خبر این نکته‌ها اهمیت دارند:

الف) کلمات و واژه‌های اولیه باید مهم و جذاب باشند ب) ورودی و شروع خبر اگر چه مانند لید از جنس متن خبر هستند اما باید جذاب‌ترین نکته آن باشد ج) پیام ورودی لزوماً مهم‌ترین بخش خبر نیست اما قطعه‌ای از خبر است که تأثیرگذاری بیشتری نسبت به بخش‌های دیگر دارد به عبارت دیگر در ورودی خبر، پیامی که می‌تواند بیشترین زمینه داد و ستد ذهنی، احساسی یا عاطفی را برای مخاطب تأمین کند  بر می‌گزینند د) حجم و اندازه شروع خبر محدود نیست البته این حجم باید فشرده و کوتاه باشد اما در حقیقت به موضوع خبر نیز بستگی دارد

مقاله خط

مقاله خط

مقاله خط 

خط:

خط خطی کردن دوران کودکی از اولین تجربیات انسان است. کودک احساسات خود را با کشیدن بر روی کاغذ دیوار یا هر شی و در دسترس نشان می دهد سپس در مدرسه با خطوطی آشنا می شود که مفاهیم خاصی دارند و برای نوشتن الفبا، اعداد و ترسیم اشکال هندسی، از آنها استفاده می کند. انسان حتی خطوطی را تجربه می کند که تنها تصور ذهنی اوست. اگر کف دو دست خود را بهم بچسبانید، در مرز میان دستها خطی را می بیند که در حقیقت وجود ندارد. از همه جالب تر خط میان آسمان و زمین است که در ذهن، ایجاد می شود و همه ما می دانیم که چنین خطی وجود ندارد اما آن را می بینیم. بنابراین تشخیص و تجسم خط بصری مشروط است به این که در چه وسعتی، با چه فاصله ای و از کدام زاویه دید عناصر بصری را در یک ترکیب تجسمی قرار دهیم . در تعریف تجسمی خط عبارت است از حرکت یا شکل کمتر بصری خواه بدون ضخامت و به صورت مجرد و خواه با داشتن ضخامت و برجستگی، مثل مرزهای پیرامون یک مسطح، محل برخورد دو سطح با دو زاویه مختلف، مرز حاصل از تباین دو سطح رنگین با تیرگی متفاوت و اثر حرکت مداد، قلم مو یا یک شیء نوک تیز بر یک صفحه.

انواع خط:

کلمه خط ، انواع اندازه ها و ضخامت های مختلف خطوط مستقیم یا منحنی و خطوطی را که به تدریج پهن و نازک می شوند در بر می گیرد. خط در حوزه طراحی، قدیمی ترین ، مهمترین، و قاطع ترین عنصر بصری است. به طور کلی خط، نقله در حال حرکت و ساده ترین شکل نمایش تحرک است. قدرت، سرعت اجرا و سهولت بیان مفاهیم، از خط عنصری ساخته است که در بسیاری از موارد بر عناصر بصری دیگر برتری می یابد. مجموعه خطوطی که انسان می تواند به وجود بیاورد سه نوع است. حرکت یکنواخت دست در یک جهت خط مستقیم را به وجود می آورد که آن را می توان با سرعت و دقت ترسیم کرد. خط مستقیم در سه حالت مختلف ترسیم می شود. 1- حالت عمودی 2- حالت افقی 3- حالت مورب خط مستقیم در هر سه حالت جهت و تحرک دارد. ما به صورت غریزی نسبت به خطوط واکنش نشان می دهیم. خط عمودی از نظر بصری احساس تعادلی و ثبات را بر می انگیزد. خط افقی احساس آرامش و یکنواختی را ایجاد می کند. خط مایل پویاترین خط است، جنبش و کشاکش بصری ایجاد می کند، حالتی ناپایدار دارد و تحرک آن بر انجام عمل دلالت می کند. این خط برای ایجاد تعادل تصویری به عناصر دیگر نیازمند است. زیرا بین حالت خطوط افقی و عمودی در نوسان است. همچنین خطی که به سرعت کشیده شود و با خطی که آهسته ترسیم شود تفاوت دارد. خطوط ممتد و طولانی ثبات و استحکام بیشتری دارند. خطوطی که در زمان کوتاه و به صورت بریده بریده اجرا می شوند، احساس تزلزل را بر می انگیزد.

کیفیت خط:

خطوطی که در طراحی به کار می روند از نظر کیفیت بر دو نوع است.

1- خطوطی که بیشتر نشان دهنده حالت های عاطفی و روحی است.

2- خطوطی که بیش تر بر پایه نظم و تفکر ایجاد می شود و حالت آن از قبل پیش بینی شده است. خطو نه تنها تصاویر واضح و مشخص از آنچه دیده می شود ایجاد می کند بلکه برای تجسم بخشیدن به آنچه، در ذهن طراح شکل گرفته نیز بهترین وسیله است.

کارکردهای خط:

از مهمترین کارکردهای خط می توان از ایجاد خط مرزی یا کناره نما بدون استفاده از سایه و روشن جزئیات یاد کرد. خط خالاصه ترین وسیله تجسمی است که مرزهای اشیاء را تعیین می کند یکی دیگر از کارکردهای خط ایجاد بافت است. طراحی با استفاده از تکرار منظم انواع خطوط بافت ایجاد می کند. بافت کیفیت لایه سطحی پدیده هاست که با دیدن و لمس کردن آن را احساس می کنم. بافت حقیقی هم کیفیت بصری دارد وهم کیفیت لامسه ای که هر یک احساس را در انسان بر می انگیزد. در بسیاری بر می‌‌انگیزد در بسیاری از آثار هنری بافت کیفیت بصری دارد. یعنی در بافت ما از بافت تنها از طریق دیدن انجام می شود.

به کارگیری خطوط در ایجاد بافت تزئینی از دیگر کارکردهای خط است. بافت تزئینی برای پوشاندن سطح  و ایجاد زیبایی به کار می رود. استفاده از خط برای ایجاد سایه و روشن هم یکی دیگر از کارکردهای خط است. همچنین برای نمایش حجم از خطوط هاشوری استفاده می کنیم که ایجاد بافت بصری می کند.

نقش خط در ایجاد فضای تجسمی

خط ، گاه بر اثر تلاش مستقیم در جهت ایجاد آن پدید می آید و گاه در اثر ارتباط دوسطح یا دو رنگ یا کنارة شکل و فرم در ارتباط با فضا، ایجاد می شود.

در حالت اول، خط تجسمی پدید آمده، نیرویی متحرک و پنهان را در طول مسیر حرکت خود جا به جا نموده، از بار عاطفی و حسی برخوردار است.

در حالت دوم، خط جنبشی محسوس نداشته و احساس یا کیفیت تجسمی خاصی را در خود خلاصه ندارد.

طول ظاهری خط از حرکت سریع و مرتبط هر جزء آن پدید می آید. خط ، گاه ادراکی (چشمی - مغزی) از طبیعت را انعکاس می دهد و گاه تصور و رویایی را براساس قواعد بصری که به سازمان دادن آن پرداخته اند، پدید می آورد.

توانایی خطوط در جهت ایجاد ساختار و نظمی منطقی و نیز قدرت بیانی و عاطفی خط، هر یک به گونه ای تحول یافته در نقاشی سدة بیستم به کار گرفته شد.

هر واحد خطی به تنهایی گرایش به امتداد یافتن در مسیری ثابت دارد. اما در مجموعه ای وحدت یافته و مرتبط، با امتداد یافتن در مسیرهایی هم جهت با سطوح ارائه شده، به تداخل در مسیرهای حرکت می پردازد و نفوذ سطوح در یکدیگر را نمایش می دهد کاربرد ساختاری خطوط به گونه ای که در این نگاره طرح گشته است.

پدیداری حرکت بصری به کمک خطوط

حرکت یک مسیر خطی است. چشم ابتدا و انتهای حرکت را دریافت نموده و مسیر حرکت را در می نوردد. منظور از حرکت بصری در نقاشی بوسیله خطوط، ایجاد پیوند میان اجزای اثر است. به طوری که گردش چشم را بر روی گسترة اثر ممکن سازد. حرکت بصری، گاه بارز و گویاست و با تأکید نقاش بر بازنمایی حرکت در کل اثر بوسیله خط توأم گشته و حرکتهای متفاوت خطی در مجموع به القای آن می پردازند، و گاه حرکت بصری به صورتی آشکار و با پدیدآوردن خطوطی مشخص رخ می نماید.

استفاده از خط در جهت به حرکت درآوردن چشم بر سطح اثر، در نقاشی تجربی سده های نوزده و بیست نمایشی آشکار و بارز یافته و به عنصری اساسی در نقاشی مبدل گشت.

عمق نمائی بوسیلة خط نیز به نوعی ایجاد حرکت بصری در جهت سه بعد نمایی می انجامد و حرکتی از سطح اثر به درون آن را پدید می آورد.

خطای باصره از ابتدائی ترین نقاشیهای بشر، توجه نقاشان را در جهت ایجاد القای عمق و فضاسازی به خود جلب نمود و پرسپکتیو خطی در عصر رنسانس، نقشی مؤثر در ایجاد وحدت وتمرکز در نقطه ای از اثر را بر عهده گرفت. پس از تدوین نظریاتی در رابطه با عمق نمایی خطی به همراه به کارگیری تنتالیته های رنگی؛ این آزمونها در آثار دوران باروک به اوج خود نزدیک گردید. تحول نقاشی در سدة نوزده باعث پدید آمدن تصویر نوینی از فضا و بعد گشت و پرسپکتیو خطی - جوی در جهت ایجاد فضایی سه بعدی و طبیعت گرایانه، ارزش بنیادین خود را از دست داد. اما بر نقش خطوط هدایتگر در جهت ایجاد و القای فضایی محصور و انتزاعی ، افزوده گشت.نقاشی بصری با تکیه بر جلوه های تجسمی، به میزان زیادی از خط در ارائه نوع جدیدی از عمق نمایی سود جسته است.

حرکت خط بر روی صفحه، به طور منظم یا نامنظم به ایجاد سطح می انجامد استفاده از خط در جهت سطح آفرینی، به سطوح پدید آمده حالتی فعال و پرتحرک می بخشد و رابطة میان سطوح را به شکلی روشن و واضح مطرح می سازد. پس از درک این نکته که کاربرد صحیح ساختار خطی در ایجاد فضایی منسجم و یکپارچه نقشی اساسی بر عهده دارد. می توان اهمیت روابط خط و سطح را بیش از پیش طرح کرد و بر توانایی خط در ایجاد سازه ای تجسمی تأکید ورزید.

خطوط در عین حالی که قدرت پوشانندگی و ایجاد سطح را دارا می باشند، یکدیگر را محو و بی اثر نمی گردانند. چنانچه دو تصویر خطی را بر یکدیگر منطبق سازیم. هر دوی آنها قابل رؤیت خواهد بود. بدین ترتیب، دو یا چند سطح در هم ادغام شده و میزان نفوذ سطوح در یکدیگر را می توان بوسیلة خطوط نمایش داد.حرکت سطح در فضا به صورت بسته و در جهت القای فرم را نیز می توان به مدد خط سامان بخشید و حجم داخلی و خارجی فرم را به طور همزمان مرئی نمود.

خطوط بریده بریده و منحنی، در کنار اتصالات ظریف افقی - عمودی مهار می گردد و حجمی ملموس و ساختمانی را بدون استفاده از سطوح تخت تیره - روشن و یا والورهای رنگی آشکار می سازد. قلم گذاری خطی در بیکره قبل از ایجاد بافت به بررسی ساختار پیکره پرداخته، گردش فرم در ارتباط با فضا را نمایش می دهد.

تفهیم حجم و نمایش فرم در نقاشی بوسیله خطوط توصیفی سایه دار نیز میسر است بدین ترتیب، فرم به گونه ای تخت و مسطح، بدون پرداخت به تیرگی - روشنی، به نمایش خویش می پردازد و بدون آنکه خطوط و شبکه خطی در داخل فرم، به طرح فرورفتگیها و برجستگیهای آن اقدام نمایند. تنها با به کارگیری خطوط کناره نمای سیال و سایه دار نمایشی از حجم را امکانپذیر می سازد.

شبکه بندی فشردة خطی به ایجاد سطوح می انجامد و شفافیت خطی، سطوح مختلف را در اتصال با یکدیگر به گونه ای به نمایش در می آورد که جلو و عقب بودن سطوح، احساس می گردد؛ بی آنکه حجم به گونه ای عینی مشاهده و لمس گردد.

قبل از خط و بافت، شفافیت خطی و به کارگیری آن در عرصه نقاشی و طراحی به نظمی نوین و گسترده تر در حوزة هنرهای تجسمی می انجامد. استفاده از این خصوصیت باعث می گردد. دو یا چند فرم به شکلی بصری در یکدیگر تداخل نماید. بی آنکه آشفتگی بصری پدید آید. بدین ترتیب نفوذ سطوح و اشکال در یکدیگر، به کمک خطوط ادامه یابنده به گونه ای مرئی هویدا می گردد و این درک یکبارة موقعیتهای متفاوت فرم در فضا را میسر می گرداند و درک تجسمی یکپارچه ای از ارتباط عناصر و میزان تداخل آنها در فضایی محصور را بدست می دهد.

بررسی روابط خط و سطح در جهت آفریدن فضایی تجسمی و مطالعه روابط مستقیم

خط و سطح در سدة گذشته، نقاشان را بر این نکته رهنمون گشت که یکپارچگی روابط خط و سطح در قالب قوانین بصری می تواند به طور هماهنگ با قوانین جهان عینی به ایجاد سیستمی بصری بیانجامد. هر چه زبان تصویر مخاطبین وسیعتری می یابد؛ تلاش در جهت تأثیری مستقیم بر گروهی انبوه از بینندگان افزایش یافته و سعی در دریافت نظم بصری - نهفته در قالب روابط خط و سطح - در جهت وسعت بخشیدن به حیطه زبان تصویری فرونی می یابد.

خط به اشکال گوناگون به پدیداری بافت می انجامد. تکرار منظم یا منظم خطوط در ککنار یکدیگر نیروی سطح را شدت بخشیده، بدان جهش و حرکت می بخشد. بافتهای خطی گاه توصیفی بوده و به نمایش خصوصیات فیزیکی و قابل لمس، در قالبی بصری، می پردازند، و گاه ویژگیهایی نظیر حرکت، ریتم، فشردگی و جهت را در قالب خطوط مرتبط، منتقل می نمایند.

بافت خطی در آثار ونگوگ به صورت منظم در ارتباط با رنگ و نمایش بیانی، به صورت قلم گذاری خطی به پوشش دادن سطوح می انجامد و بار عاطفی نهفته در سطح را افزایش داده، بدان تحرک و جهت می بخشد. بافت خطی گاه نیز در جهت القای تیره - روشنی به کار می رود. و به صورت خطوط منظم هاشوری، یا خطوط پیچان و زیگزاگ به نمایش درجه تیرگی و روشنی به وسیله پراکندگی یا تجمع خط، می پردازد.

در نقاشی پس از آنکه خطوط اصلی به گونه ای اساسی و ساختاری به ایجاد ترکیب بندی موفق گردند، به دو گونه یا در قالب کیفیات توصیفی به ایجاد روابط شکلی می پردازند و یا به گونه ای بیانی به طرح احساس نهفته در عناصر خطی اقدام می نمایند. خطوط می توانند به صورتی ریز شده و پرتحرک نیز به منظور ایجاد توازن در کل اثر به ایفای نقش پرداخته و در قالب بافت، به متعادل نمودن روابط تجسمی بپردازند.

آنچه در رابطه با خط و بافت قابل تأکید است. سعی در کنترل این روابط،‌در چهارچوب اثری متعادل است. هماهنگی بافت خطی و خطوط اصلی کنترل کننده، نقشی اساسی در ایجاد اثری تجسمی بر عهده دارد و آن را متعادل می گرداند.

خط و ترکیب بندی

خط از دیرباز نقشی اساسی در ایجاد کالبد اصلی نقاشی بر عهده داشته است. گسترة اثر، در ابتدایی ترین روش با خطی افقی تقسیم گشته و طبیعت یا طبیعت بیجانی را در خود جای داده است. یا با بخش بندی هندسی و بر مبنای شکلهای اصلی چون دایره، مربع و مثلث در داخل اثر عناصر را با هم می آمیزد. با رشد نقاشی در سده های نوزده و بیست رفته رفته نقاش از شبیه سازی فاصله گرفت و با توجه به همبستگی شکلها در ایجاد تعادل و توازن میان رنگ و فرم، نقش خط، به عنوان عنصری نهفته در روابط شکلی اثر بیشتر توجه نمود وترکیبات پیچیده خطی را پدید آورد. خطوط نهفته در اثر، به بیان روابط درونی اجزاء با یکدیگر می پردازد. و بصورت خطی خالص، قابل مشاهده نیست.

اما چنانچه بر اساس جهت و امتداد اشکال، به ترسیم خطوط مرتبط کنندة آنها بپردازیم. خطوط درونی واضح گردیده و کالبد اثر را نمایش می دهد.

این روش را در ترکیب بندی، آنالیز خطی اثر می نامند و به کمک آن تقسیمات اصلی فضا درک می گردد.

رنگ بیشترین کاربرد تجسمی خویش را در حوزه نقاشی باز می یابد. و خط به عنوان عنصری زنده و متحرک، حضور و کاربردی اساسی در نقاشی یافته است. حضور خط در نقاشی و ارتباط آن با رنگ به اشکال گوناگون از اولین نگاره های رنگی قابل رؤیت است. پخش رنگ بر گسترة اثر بر مبنای شاخص های خطی،‌این امکان را پدید آورد که خط نقشی اساسی در متعادل نمودن روابط رنگی ایفا نماید.

شبکه بندی خطی و تسلط آن در نقاشی سده های میانه،‌در اروپا و به گونه ای دیگر در هنر نگارگری شرق و در قالب آثار باقیمانده از این دوران، به وضوح به چشم می آید. شبکه بندی خطی و انتزاعی در آثار بیزانس و شیشه های منقوش به شکلی قاطع و مشخص به نمایش اشکال نمادین می پردازد و شدتهای رنگی را در میان تقسیم بندی خطوط پهن و سیاه مهار نموده و به وحدت می رساند. از طرفی نگارگران شرق از دیرباز با تسلط کامل بر خطوط مواج و منحنیهای نرم و پیچان به ایجاد حرکت بصری در کنار رنگ پرداخته و سطوح رنگی را دچار حرکتی هماهنگ می ساختند. نگارگران ایران در سده های نهم و دهم هجری، با ایجاد پیوند میان عناصر خطی و رنگهای تخت و خالص.

از خط در جهت متمایز نمودن سطوح رنگی سود جستند و با به کارگیری خطوط کناره نمای سایه دار به پیکره برجستگی بخشیده و گردش و پیچش آن را در فضا، به همراه مختصری حجم خطی به نمایش گذاردند. خطوط پیرامونی که اصطلاحاً قلم گیری نامیده شده، به ایجاد تعادل میان سطوح رنگی و فضا می پرداخت و رنگهای تخت و شدید را بوسیله بافت خطی کنترل می نمود. پس از دریافتهای هنرمندان رنسانس در رابطه با طبیعت گرایی و طرح سایه روشن و پرسپکتیو - به عنوان روشهایی در جهت القای عمق، حجم و فضایی سه بعد نمایانه - خط با تمرکز در کناره های فرم به القای حجم بیشتر، یاری رسانید. یا به صورت خطوط القایی و پرسپکتیوی به نمایش فضایی وحدت یافته پرداخت. برخی از نقاشان این دوره، از جمله ساندروبوتیچلی و پیرودلافرانچسکا در این مقطع، بیشترین استفاده را از خط بعنوان شاخص فرم نموده و خطوط متمایز و برجسته را در کنار سایه روشن لطیف در پیکره ها و فضا به کار بردند. و بر ویژگیهای بصری آن تأکید نمودند.کاربرد تنالیته های تیره - روشن و ارزشهای رنگی و قلم گذاری یکپارچه پس از رسانس، خط را به حدود اشیاء راند و خطوط در کناره شکل ، با تأکید بر خصوصیات توصیفی به نمایش فرم اقدام نمودند. با سطوح رنگی بی آنکه با خطی متمایز بیامیزد در کناره های خود به القای خط انجامید.

مقاله معرق کاری با چوب

مقاله معرق کاری با چوب

مقاله معرق کاری با چوب

مقدمه:

زندگی انسانها از اولین دوران با هنر آمیخته بوده و به تدریج که آدمی رشد کرد. و به تکامل رسید، هنر نیز همزمان با رشد انسان تکامل یافته است.

کار معرق قبل از اینکه بعنوان یک شغل و راهی برای تأمین زندگی و امرار معاش برای خودی هنرمند باشد در ریشه خانواده در ریشه هنر بوده و می باشد.

هنر بیان کننده حالتهای عاطفی و روحیات انسانی است که به شکلها مختلف نمایش داده می شود. هنز از لحاظ زمانی و دوره ای به دو دورة کلاسیک و معاصر تقسیم می شود:

هنرهای کلاسیک کم ریشه در زندگی مردم دارند با‌ آداب و سنتهای و محیط هر منطقه رشد یافته اند، اینگونه هنرها در ایران به مینیاتور، تذهیب، ضیاکاری، رزی بافی، قالی‌بافی، کاشی کاری، سرامیک سازی، طفرنی، خانم کاری، منبت و معرق کاری شهرت یافته که در کل « هنرهای سنتی » شناخته شده اند.

معرق:

معرق در معنای کلمه « اصولاً هر چیز رگه دار را گویند» ولی مفهوم آن را در این نوع بخصوص هنر، ایجاد نقشها و طرحهای زیبایی است که از دور بری و تلفیق چوبهای رنگی روی زمینه ای، از چوب یا پلی اسنر سیاه شکل می گیرد.

1- ابزارکار و کاربرد آن:

1-1 اره دستی:

در آن ارة معمولی با دستة چوبی است – که دارای تیغه های گوناگون برای بریدن تکیه‌های بزرگ چوبی بکار می رود

2-1 اره چوب بر واره فلز بر (اره های مویی )

اره های چوب بروارة های فلز بر دارای تیغه های باریک به طول 13 سانتی متر که دنده‌های آن به ترتیب در فلز بصورت زوج ( دو ملخه ) و در چوب بصورت فرد (یک‌ملخه) با فواصل (2-2) کم قرار دارد. این تیغه ها بر سر کمان متصل می شود. تیغ اره های فلز بر با شماره دو صفر، یک و دو آن برای بریدن صدف و عاج و شبه عاج استفاده می شود. تیغ اره های چوب بر مورد استفاده در معرق کاری با شماره دو صفر و یک است.

3-1 پرس برقی

 دستگاهی است برقی، که چهار ستون آهنی که سه صفحة مستطیل شکل از چهار زاویه، به ستون ها متصل شده است و در قسمت بالای این چهار ستون حجم مکعب مستطیل آهنی قرار دارد که موتور و دستگاه گرم کننده در این قسمت  جای گرفته است و با روشن کردن آن در حال حرکت صفحات، گرمابه وسیلة به هر یک از صفحات مستطیل شکل وصل شده است.

4-1 پرس دستی (پیچ دستی)

 وسیله ای است فلزی، شامل خط‌کشی قطور به طول 25 الی 50 سانتی متر که دو قطعه بصورت افقی یکی ثابت در انتهای خط کش و دیگری که اهرم نامیده می شود در بالای آن به صورت متحرک قرار گرفته است.

یک پیچ بزرگ که یک دسته چوبی دارد و ابتدای اهرم متحرک نصب شده است. این وسیله برای ثابت نگهداشتن اشیا و تحت فشار قرار دادن ( پرس کردن) قلعه های کوچک معرق شده استفاده می شود.

5-1 پبشکار

 قطعه چوب مستطیل شکلی است به طول 20 سانتی متر وعرض ان 10 سانتی متر که یک طرف عرض ان بر لبة میز نصب می شود و در میان طرف دیگر، شیاری بطول تقریبی 4 سانتی متر و عرض 1 سانتی متر وجود دارد، این تخته بصورت معلق بر لبة میز متصل شده و از آن برای خرد کردن و دوربری نقشهای چوبی استفاده می گردد (شکل‌1-2)

6-1 تیزک

 قطعه فلز نوک تیزی است که قابلیت انعطاف بسیار دارد و برای برداشتن نقشها چوبی بریده شده از درون قالب خود استفاده می شود (شکل 2-2)

7-1 چکش

 همان چکش معمولی ککه مورد استفاده عمومی است و برای کوبیدن میخ بکار می رود در معرق نوع 100 گرمی آن استفاده می شود (شکل 2-2)

8-1 سوهان تخت

 سوهانی به طول 45 سانتی متر که تا اندازه 35 سانتی متر آن به پهنای 5/3 سانتی متر  و 1 سانتی متر  باقیمانده در انتها باریک می شود در موقع کار بعنوان دستگیره استفاده می‌شود.

9-1 سوهان چوب ساب

 تیغه ای فلزی بطول 30 سانتی متر که دسته ای پلاستیکی آن متصل است که برای صیقل دادن سطح شئ معرق شده بکار می رود.

10-1 کمان اره

 وسیله ای است فلزی و منحنی شکل مانند نعل اسب که دسته ای چوبی با یک سر آزاد آن متصل است و تیغه هایی با شماره های متفاوت به وسیلة دو پیچ (خروسک) به دو سر کمان اره متصل می شو، که قوس این کمان اره با شل کردن دو پیچ (خروسک) بلندتر  می شود که باعث کارکرد راحتر در سطوح سی های بزرگ تر می شود.

هنگام بکار بردن این وسیله حتماً باید دقت کرد که کمان ان به حالت افقط و به فاصلة  1تا 2 سانتی متر تا کتف قرار بگیرد و تیغه آن با تختة پیشکار زاویه  درجه تشکیل بدهد.

12-1 رنده دستی

 قطعه ای چوبی است که در وسط ان ورقه مستطیل شکل فلزی با لبة تیز که برای رنده کردن و پرداخت چوب ها بکار می رود. این قطعه دارای دو دسته چوبی است.

13-1 سنگ نفت

 قطعه سنگ نفت رنگی است که در میان قالبی از چوب های گرفته است و برای تیز کردن تیزک از ان استفاده می شود. این سنگ دارای دو سطح دندانه دار زبر و نرم می‌باشد که ابتدا نوک تیزک را بوسیلة دندانه های زبر و درشت تراش داده می شود و سپس با دندانه های ریز منتقل می دهند، سنگ نفت را همیشه در مقداری از نفت نگهداری می شود تا مقدار از چوبی نفت در آن نفوذ کند (شکل 3-2)

14-1 گاز انبر

 وسیله ای است فلزی شامل دو دسته و دولبة قوس دار دو دسته با اندازه ها یکسان قرار دارد و بتدریج به هم نزدیک می شوند تا در نقطه ای به یکدیگر متصل شوند در معرق ز شماره 6 گاز انبر استفاده می شود. و از این وسیله برای بیرون آوردن میخ از محلی که چوبها را موقتاً بهم متصل کرده است استفاده می کند.

15-1 لیسه

قطعه فلزی است مستطیل شکل بضخامت یک میلیمتر که قابلیت انعطاف بسیار دارد و برای جمع‌ آوری براده ها از سطح کار و همچنین پرداخت آن قرار می گیرد.

16-1 گونیا

 خط کشی است فلزی به طول 50 سانتی متر که در انتها به یک فلز قطور صاف به طول 5/13 سانتی متر  متصل شده که با خط کش تشکیل زاویة قائمه را می دهد، که برای صاف کردن لبه های ناصاف شئ معرق شده استفاده می شود.

17-1 ماشین پرداخت ( فرز)

 دستگاهی بطول 45 سانتی متر که از سه قسمت:

الف- دسته

ب- بدنه

ج- صفات پرداخت کننده تشکیل شده است.

• صفحات پرداخت کننده دستگاه پرداخت کننده:
• صفحه سنگ سمباده:

صفحه دایره شکل بقطر 18 سانتی متر که میان آن دایره ای بقطر 2 سانتی متر  خالی است که محل قرار دادن مهره پیچ متصل کننده به بدنه است.

2- صفحه پوست بره ای:

پوست بره دباغی شده دایر شکلی است بقطر 18 سانتی متر که کناره ای
پارچه ای وارده این صفحه بر روی صفحه سنگ سمباده قرار می گیرد و بوسیله یک بند، که کناره پارچه ای را در زیر سنگ سمباده جمع کرده و محکم کند.

3- صفحه پرداخت:

صفحه ای است دایره ای شکل از جنس نمد و بقطر 18 و ضخامت 5/2 سانتی متر و دایره ای به قطر 5/4 سانتی متر در مرکز آن قرار دارد که محل قرار گرفتن مهره هیچ متصل کننده بدنه است، از این وسیله برای پرداخت اولیه معرق استفاده می کنند.

18-1 مته دستی:

وسیله ای است بطول 30 سانتیمتر که شامل: سرمته، بدنه و دسته است. (شکل 2-2)

19-1 متر

20-1 مغار لیسه تیز کن:

سوهانی است سه پهلو که هر سه بر آن تراش داده شده و برای تیز کردن لبه های لیسه بکار می رود.

21-1 میخ

 در معرق سه نوع میخ مورد استفاده قرار می گیرد: سایه، سنجاقی و کبریتی.

میخ سایه:

بسیار ریز با نوک باریک بطول 8 میلیمتر و در مرحله ای که نقشه های بریده شده موقتاً بر سطح کار نصب می شود.

میخ سنجاقی:

 میخی ریز بطول 12 میلی متر که برای نصب مدل بر سطح کار تخته پشت کار، استفاده می شود.

میخ کبریتی:

 میخی بزرگ تر از دو نوع قبل بطول تقریبی 5 سانتی متر که در کارهای جانبی مورد استفاده قرار می گیرد.

2- مصالح

1-2 چوبهای صنعتی

2-2 صدف، عاج، شبه عاج

3-2 مواد چسبنده

4-2 مواد محافظ و جلا دهنده

5-2 خمیر ساده

 چوبهای صنعتی:

پایه و اساس اجرای یک طرح معرق کاری بستگی به چوبها و تنوع رنگشان دارد تعداد چوبهای مورد استفاده در معرق کاری به 72 نوع چوب می رسد.

اهمیت چوب شناسی در معرق کاری

 اساسی ترین ماده تشکیل دهنده آثار معرق چوب است، شناخت چوب ها در کیفیت کار معرق بسیار موثر است.

 بطور کلی چوب ماده پر ارزشی است که در کار معرق بعنوان ماده اولیه محسوب
می شود که تحت تاثیر دو عامل ارث و شرایط اکولوژیکی در طبیعت ساخته و پرداخته می شود.

بافت چوبها:

 چوبها از نظر بافت به پنج دسته تقسیم می شود:

      چوبهای ریز بافت:  چوبی که دارای آوندها و حفره های کشیده کوچک بوده و پهنای آنها در سوزنی برگان کم و در پهن برگان زیاد است و ریز بافت به نظر می رسند.

 چوبهای درشت بافت:  چوبی با زمینه غیر یکنواخت که اختلاف ابعاد عناصر متشکله چوب بهاره وتابستانه آن زیاد باشد. چوبهای راست بافت دارای الیاف موازی و راست می باشد. چوبهایی با بافت متقاطع که بافت آنها یکدیگر را قطع می کند.

چوبهای رزینی:  به گونه هایی می گویند که دارای مواد رزینی هستند و معمولاً تمام چوبهای سوزنی برگ جزء این گروه محسوب می شوند.

چوبهای معطر:  برخی از چوبها دارای بوی مخصوص هستند که در شناسایی آنها مورد استفاده قرار می گیرد. مثل رزین.

چوبهای ساده:  برخی از چوبها فاقد هر گونه نقش و نگاری هستند مثل شمشاد.

چوبهای منقش:  چوبهایی که دارای نقش و نگاری زیبا باشند چوب منقش
می شوند اشکال و نقوش چوب بصورت زیر دیده می شود:

  1 - چوبهای مواج:  چوبهایی که ساختار چوب جهت آن با محور ساقه در حال اینکه موازی هستند مواج نیز می باشند مانند: افراء.

2- چوبهای لکه دار:  در این گونه چوبها پره های چوبی بصورت لکه های زیبایی در شعاع تنه دیده می شود مانند: مازو، راش، چنار.

3- چوبهای رگه دار:  در اینگونه چوبهای بهاره و تابستانه دارای رنگهای مختلف بوده و در برش شعاعی بصورت نوارهای یکی در میان دیده می شود. مانند شب خسب (ماژه)

4- چوبهای نواری

5- چوبهای صدفی:  بعضی از چوبها بعلت داشتن رنگ صدف زیبایی مخصوص دارند.

مقاله موسیقی

مقاله موسیقی

مقاله موسیقی 

واژه موسیقی

لفظ موسیقی از واژه ایی یونانی و گرفته شده از Mousika و مشتق از کلمه Muse می باشد که نام رب النوع حافظ شعر و ادب و موسیقی یونان باستان می باشد. موز به معنی رب النوع است و مانند پسوند «یک» در کلمات کلاسیک، رومانتیک، دراماتیک و غیره، پسوند نسبت و منسوب است اما در لفظ فرانسوی به پیشوند تبدیل می شود مثل: موزیکو- موزیقو و موزیقان یا موزقان و همچنین شکل یافته آن در تلفظ فارسی به مزقان (مزغان) و مزغانجی به معنی موزیک، و موزیک چی یا مطرب و نوازنده ساز می باشد.

به تعابیر دیگر لفظ موسیقی در اصل به قاف مفتوح و الف مقصوره است که آن را مخففی از موسیقار از واژه های عرب می دانند که در زبان عرب ترکیبی است از (موسی) به معنی نغمه و (قی) به معنی خوش و لذت انگیز ذکر شده. کلمه موسیقی طبق گفته ها از قرن سوم هجری در ایران رایج شده و حکمای قدیمی معتقد بودند که موسیقی معلول صداهای ناشی از تحرک و جنبش افلاک است. موسیقی علم تالیف الحان و ادوار و نغمات می باشد. همچنین این واژه به آهنگی که گروهی از نغمات پی در پی و ترکیبی باشد اطلاق می شود. به هر صورت موسیقی را هنر بیان عواطف و احساسات به وسیله اصوات گفته اند و مهمترین عامل آن را صدا و وزن ذکر نموده اند و همچنین صنعت ترکیب اصوات به لحنی خوش آیند که سبب لذت سامعه و انبساط و انقلاب روح گردد نامیده شده است. ارسطو موسیقی را از شعب علم ریاضی می‌دانست و ابوعلی سینا نیز در بخش ریاضی کتاب شفا موسیقی را ذکر نموده. به هر طریق موسیقی امروز علم و هنری (یا صنعت) وسیع و جهان شمول است که دارای بخشهای بسیار متنوع و تخصصی مانند موسیقی ارکستریک، موسیقی جاز، موسیقی محلی، موسیقی آوازی، موسیقی سازی، موسیقی مذهبی، موسیقی عامیانه، موسیقی محلی، موسیقی معماری، موسیقی الکترونیک و غیره می شود.

تاریخی موسیقی ایران

قبل از بررسی خلاصه وار تاریخ موسیقی ایران باید به چند نکته توجه کرد: اول آنکه ایران باستان کشوری پهناور بوده که حدودا شامل سال  کشور امروزی بوده است و به طبع دارای اقوام، مذاهب و فرهنگهای گوناگونی بوده اند. پس ما نباید منتظر فرهنگی یک پارچه باشیم زیرا این اقوام در کنار هم و به کمک دستاوردهای یکدیگر به پیشرفت و تکامل رسیده اند، نه هر کدام به تنهایی. پس همه دستاوردهای این خطه بزرگ را هر کدام از این اقوام می توانند از آن خودبدانند. در دوره بعد از فتح ایران بدست اعراب و مسلمان شدن ایرانیان چون اعراب دارای فرهنگی غالب نبودند، از لحاظ فرهنگی مغلوب ایرانیان شدند و فرهنگ برتر ایرانیان را پذیرفتند و در راستای شکوفایی آن بادیگر اقوام که مغلوب اعراب مسلمان شده بودند کوشیدند و از این فرهنگ ایرانی فرهنگ اسلامی را به وجود آوردند که پایه واساس آن همان فرهنگ ایران باستان بود.

در سده های اول فرهنگ اسلامی یعنی تاحدود دوران خلافت عباسیان یک فرهنگ واحد در سراسر این سرزمینهای اسلامی وجود داشت و از آن زمان به بعد بود که سرزمینهای اشغالی مستقل شدند و هر کدام باتوجه به ریشه فرهنگی یکسان رنگ و بوی منطقه و قومیت خود را به این فرهنگ مادر بخشیدند و بخاطر همین امر است که وجوه مشترک فرهنگی هنری زیادی دز میان کشورهای مسلمان وجود دارد که اغلب مستشرقین به اشتباه این وجوه مشترک را اخذ شده از فرهنگ عرب می دانند که این امر نیز حاصل سطحی نگری به تاریخ و فرهنگ این سرزمینها است.

تاریخ موسیقی ایران زمین را می توان به دو بخش اصلی تقسیم کرد، آن دو بخش عبارتند از :

الف: دوران پیش از اسلام 

ب:  دوران بعد از سلام

در بررسی دوره پیش از اسلام منابع معتبر ما که همان حجاری ها و مجسمه ها و نقوش روی ظروف بدست آمده می باشد که از سال قبل از میلاد مسیح آغاز می شود. از مجسمه های بدست آمده در حیطه قلمرو ایران باستان که در شوش بدست آمده، سازی شبیه تنبور امروزی مشاهده می شود که نمایانگر یک ساز ملودیک در آن زمانها است. درحجاریهای طاق بستان  گروه نوازندگان چنگ نواز و سازهای بادی نیز مشاهده می شود. بیشتر اطلاعات ما از دوران پیش از اسلام ایران زمین محدود به کتب تاریخی و اشعار سده های اول دوران اسلامی است. در هر حال ما اطلاعی از موسیقی کاربردی و نحوه اجرای دقیق موسیقی در آن دوران نداریم. اما در دوره بعد ازفتح ایران توسط اعراب تا آخر دوره خلفای راشدین که در سده اول حکومت اسلامی حکمرانی می کرده اند (از سال یازده تا چهل و یک هجری قمری) انواع موسیقی ممنوع بود. با به روی کار آمدن بنی امیه حدودا موسیقی آزادی بیشتری پیدا کرد و از این دوران تا دوران خلفای عباسی دوره اوج شکوفایی موسیقی نظری و عملی ایران و اسلام است که در این دوران کسانی چون فارابی، ابن سینا، خواجه نصیرالدین طوسی، ابن زیله، صفی الدین ارموی، عبدالقادر مراغی، و افراد بیشمار دیگری در موسیقی عملی و نظری ظهور کردن که کتب و رساله های آنها در موسیقی موجود است. در هر حال با ظهور تشیع در ایران و به روی کار آمدن شاهان صفوی موسیقی در ایران رنگ و بوی دیگری به خود گرفت و از موسیقی که در دوران اسلامی کاربرد داشت جدا شد و رنگ ایرانی این موسیقی بیشتر شد تا در دوره قاجاریه این روند به اوج کمال خود رسید و سیستم دیگری که بنام دستگاه در دوره صفویه ظهور کرده بود، کامل شد و توسط نوارندگان چیره دست آن زمان به صورت شفاهی به شاگردان سازهایی از قبیل تار، سه تار، کمانچه، نی و سنتور انتقال پیدا کرد و در همین دوران قاجاریه بود که خط نت امروزی به ایران راه یافت و سنت شفاهی اساتید موسیقی ایران که بنام ردیف است به خط نت در آمد. 

اجرای موسیقی

اجرای موسیقی از جهت روش ارائه بر دو نوع کلی آواز و نوازندگی تقسیم می‌شود. که در اصطلاح موسیقی سازی و آوازسازی گفته می شود. موسیقی آوازی را برحسب چگونگی اشعاری که آهنگ روی آنها ساخته شده و از منظور اشعار معرفی شده تقسیم بندی می کنند مثل غزل خوانی، نوحه خوانی، قصیده خوانی، قطعه خوانی و غیره؛ اما نوع دوم از اجرای موسیقی برحسب نوع، نحوه و تعداد آلات موسیقی که نواخته می شوند صحبت می کنند.

موسیقی نظری (تئوریک)

شامل مجموعه قواعد و علائمی است که به وسیله آنها ما قادر به ثبت و نوشتن اصوات خواهیم شد و از طریق این علائم و زبان خاص می توانیم اصوات را نظم داده و با یکدیگر ترکیب و تلفیق کنیم. مهمترین فصول مورد بحث تئوری موسیقی شامل: 1- قواعد و علائم نت نویسی و نت خوانی. 2- علم فیزیک صدا و صوت شناسی و آکوستیک. 3- علم هماهنگی هارمونی و ترکیب اصوات است که اصطلاح ایتالیایی آن آکورد می باشد و بر پایه تلفیق و اجرای همزمان اصوات مختلف استوار است. 4- علم سازشناسی که خود شامل دو بخش الف- شناخت ساختمان، ساختار و چگونگی کارآیی ساز و ب- نحوه بکارگیری و استفاده از هر ساز می باشد.

علوم متفرعه دیگر هستند که اهم آنها عبارتند از آهنگسازی، ارکستراسیون و رهبری ارکستر و همین طور تاریخ نگاری موسیقی، آواشناسی، شناخت موسیقی محلی و فولکلوریک و سایر علوم جدید مربوط مانند: پارتیسیون، کامپوزیشن، فلسفه و ادبیات موسیقایی.

آشنایی با علم نتیک موسیقی

پایه و اساس موسیقی کلاسیک و متاخرتر موسیقی ایرانی را نتها و علائمی تشکیل می دهند که به منزله الفبای موسیقی هستند و با یاری این نتها که بر خطوط حامل (قالب در برگیرنده و نگهدارنده نتها یا الفبای موسیقی) تشکیل می شوند و با وسیله این ابزار نوازنده، خواننده و آهنگساز احساسات درونی خود را به وسیله اصوات بیان می کند. در این میان نت شناسی در واقع رکن و اساس مهم یادگیری موسیقی می باشد و برای هر هنرجو به منزله اعداد ریاضی و الفبای فارسی است همانگونه که یک کودک به وسیله حروف و اعداد تحصیل می کند و می آموزد یک هنرجوی موسیقی نیز با نت می آموزد و فراگیری نتها و سایر علائم موسیقی هنرجو را یاری می کند تا پس از مدتی همچون یک محصل موسیقی را یاد بگیرد و همچون نوشتن و شعر گفتن به تصنیف و تنظیم قطعه موسیقی و آهنگ قادر شده و بدین وسیله اصوات را ثبت نماید.

علائم ثبت زبان موسیقی

همان گونه که هر زبان و گویشی به منظور ایجاد ارتباط بصری و تقریر و ثبت گفتار از حروف و علائم خاص خود بهره می گیرد و هر زبان دارای الفبای مخصوص به خود می باشد در علم و هنر موسیقی نیز برای ثبت اصوات علائم و اشکال خاصی تنظیم گردیده است تا صداهایی را که از تارهای صوتی و یا انواع متفاوت سازها خارج شده و گوش قادر به شنیدن آنها است را بتوان به آسانی و سهولت بر روی کاغذ نوشت. این اشکال بصری در واقع همان الفبا و علامات بصری موسیقی هستند. نتها علاماتی هستند که اصوات موسیقی به وسیله آنها نوشته، ثبت و اجرا می شوند.

اسامی نتها

دو-ر-می-فا-سل لا- سی که به طریق معکوس نیز نوشته یا خوانده می شوند.

سی-لا-سل فا- می-ر-دو.

انواع موسیقی

موسیقی محلی

این نوع موسیقی در برگیرنده قطعات، آهنگها، آوازها و ترانه هایی است که مربوط به مردم یک منطقه و محل خاص در نزد ملل می باشد که بیشتر در مناطق دور از شهر، روستاها، و حتی توسط کوچ نشینان وجود دارد مانند موسیقی محلی لری- گیلکی- کردی و یا موسیقی جنوب که در آنها از یکی دو ساز محدود استفاده می شود و معمولاً با تک خوانی یا گروه خوانی روستائیان همراه بوده و اغلب با حرکات نمایشی گروهی همراهی می شود.

نغمه های دل انگیز- ملودی های طبیعی و دلنشین و نواهایی بدوی و ساده این نوع موسیقی اغلب ملل جهان امروز، از اهمیت و جایگاه ویژه ای برخوردار شده است و اغلب موسیقی دانها این ملودی ها و مایه های موسیقی محلی را دستمایه ساختن آهنگهای موفق و زیبا نموده اند.

موسیقی ضربی- ضرب‌دار

این نوع موسیقی دارای تک مایه های ضربی و پر تحرک است و دارای وزن و ضرب معین است و انواع رقصها، مارشهای نظامی و موزیکهای پر ضرب و مهیج در این گروه قرار می گیرند. این موسیقی قابلیت تحرک و تهییج زیادی داشته به نحوی که در موقع اجرا هر شنونده ای را بر می انگیزد. ریتم شاد و سرزنده و فرح بخش این نوع موسیقی قادر به ایجاد احساسات وی و پر شکوه و باوقار می باشد نوع موسیقی ضربی به دلیل خصلت بسیار شاداب و غم زدای خود در ایجاد حس شادی و سرزندگی موثر است. موسیقی سنتی ما بدون ضرب محزون بوده و برخلاف موسیقی ضربی که برای ایجاد شادی سرور و هیجان و دور شدن از غم و اندوه نواخته می‌شود، دارای ریتم یکنواخت و غم افزایی بوده. بهترین نمونه موسیقی بدون ضرب انواع ردیف‌ها و دستگاههای موسیقی آوازی ایران است که این نوع موسیقی به دلیل ماهیت عارفانه و شاعرانه خود (غالب بودن مضمون شعری بر نوع موسیقی) تفکر برانگیز و محزون کننده است.

موسیقی کلیسایی یا روحانی

این نوع قطعات موسیقی بیشتر به منظور ایجاد حس دوستی و شفقت و همینطور حس نوعدوستی، خداجویی و حالات روحانی و معنوی ساخته و اجرا می شوند. که در کلیساهای کوچک به صورت تک نوازی ارگ یا پیانو و در کلیساهای بزرگ به شکل ارکستر اجرا شده که وظیفه اصلی در این نوع موسیقی نیز بر عهده ارگ یا پیانو می باشد. در این هماهنگی اغلب تک سرایی یا گروه کر نیز با موسیقی همراه می‌شوند. نوع اصوات کشیده و ممتد، زیر و بمهای اصوات موسیقی و گروه کر و همین طور وقار و شخصیت نهفته در صداها همگی در خدمت ایجاد حس روحانی و مهرجویی و مهربانی شنوندگان می باشد.

مقاله جایگاه موسیقی سنتی در ایران

مقاله جایگاه موسیقی سنتی در ایران

مقاله جایگاه موسیقی سنتی در ایران

من با موسیقی زیسته‌ام و عمر خود را در پی‌رمز و راز این لطیفه نهانی طی کرده‌ام، بدان اندیشیده‌ام و دل در گروی آن نهاده‌ام. هنوز هم آن جذبه نخست، آتش در درونم می‌افکند، مرا می‌رباید و با خود می‌برد، و نمی‌دانم چیست در گوهر این افسونگر که چنین جان‌هایی لطیف را مسحور خویش کرده است. در همه این سال‌ها کمتر مجالی داشتم تا شرح این سودا دهم. «کاین همه زخم نهان هست و مجال آه نیست». بر این باور بودم که کار هنرمند آفرینش است و بس؛ و باید تفسیر و سخن گفتن از هنر را به جامعه‌شناسان و فیلسوفان و دیگران سپرد. ولی به عنوان هنرمندی که همواره مورد لطف بیکران مردم است، در برابر پرسش‌های جدی قرار می‌گرفتم. گرچه در حد توان می‌کوشیدم تا دیدگاه خود را توضیح دهم و یا در اندک مصاحبه‌ها با رسانه‌ها برداشت‌های خود را درباره موسیقی ایرانی بیان کنم، اما کمتر این فرصت پیش‌ می‌آمد تا به تفصیل در این باره سخن بگویم. «راز مانا» مجلی بود تا این تاملات را با جامعه در میان بگذارم. و فراتر از این باید بگویم که مجالی بود تا تجربیات و تاملات خود را مروری دیگر داشته باشم. بسیاری از این موضوعات را اندیشیده بودم، اما گفت و گوها فرصتی را پیش آورد تا یک بار دیگر و از دیدی تازه به این موضوعات نظر اندازم. خوشبختانه دوستانم اهل مجامله و تعارف نبودند و تا نکته‌سنجی‌های بسیار نمی‌کردند، و پاسخ دقیق نمی‌گرفتند، قانع نمی‌شدند و به سراغ پرسش دیگر نمی‌رفتند. گمانم لطف این گفت و گوها در این است.

زمانی که نخستین بار ایده تدوین کتاب راز مانا مطرح شد، هم من و هم دوستانم تصور انجام چند گفت‌و گوی ساده را در ذهن داشتیم و بر این باور بودیم که می‌توان در چند جلسه این کار را به سامان رساند. هر چه پیش‌تر می‌رفتیم، آن تصور اولیه بیشتر رنگ می‌باخت تا بدانجا که شاید بتوان گفت که این کتاب نه از ایده اولیه بلکه در جریان گفت‌وگو شکل گرفت. ماجرای شکل‌گیری کتاب خود شرحی خواندنی است و امید است که در ویراست دوم کتاب بدان بپردازیم. وقتی که متن گفت‌وگوها بازخوانی می‌شد، سوالات تازه‌ای طرح می‌شد و پاسخ‌های تازه‌ای را می‌طلبید و آن پاسخ خود سوالی دیگر را میدان می‌داد. به همین دلیل، بخش مهمی از این گفت‌و گو در جریان چندباره رفت و برگشت متون شکل گرفت. تمام آن سخن‌ها که گفته و شنیده شد در این متن راه نیافتند و شاید بر خواننده آگاه این گسیختگی چندان پوشیده نمانده باشد.

پرسش‌هایی که در این کتاب طرح شده‌اند، پرسش‌هایی از جایگاه و نقش موسیقی ایرانی و نقش من در سرنوشت این هنر است و من از چشم خود بدان پرداختم. با این حال باید در نظر داشت که دیگرانی نیز که در این عرصه دستی دارند، خودبه خود مخاطب این پرسش‌هایند. امید است این کتاب آغاز شکل‌گیری گفت‌و گویی وسیع‌تر میان موسیقی‌دانان فرهیختگان و روشنفکران و جامعه درباره سرنوشت موسیقی ایرانی و آینده آن باشد.

محمدرضا شجریان

هنر و موسیقی وجهی از تاریخ و فرهنگ یک ملت است و از این‌رو شایسته آن است تا فیلسوفان و جامعه‌شناسان هنر به قصد شناخت رازهای نهفته و معانی پنهان فرهنگ‌ها در آن تامل کنند. هر قوم یا گروه اجتماعی- هر چقدر هم که از بیان دنیای درونی خود پرهیز کند- چون به عرصه هنر پا می‌نهد قادر به پرده‌پوشی نیست و در این پهنه، به شیوه‌ای ظریف، ناخواسته و نهائی، خود را آشکار می‌کند. ورود به چنین دنیایی و خواندن رازهای نهفته، تمنای فیلسوفان و جامعه‌شناسان هنر است و روشن است که این کار نه چندان سهل و ساده است.

متاسفانه در ایران، عرصه هنر کمتر موضوع چنین تاملات و مطالعاتی بوده است و موسیقی از این حیث، بیشتر از دیگر جلوه‌های هنری مورد غفلت قرار گرفته است. این در حالی است که برخی فیلسوفان هنر، موسیقی را «منطق احساسات و تمایلات جمعی» خوانده‌اند و بر این باورند که موسیقی بازتاباننده الگوی ذهنیت جمعی یک قوم و ملت است و در همه کنش‌های جمعی بازتاب می‌یابد. از این منظر، موسیقی شاید بیش از دیگر جلوه‌های هنری، از حیث مطالعات فرهنگی، جامعه شناسی و حتی فرهنگ سیاسی، درخور توجه است.

موسیقی، تولید احساس به شیوه‌ای بسیار انتزاعی است. احساساتی که با واژه‌ها قابل بیان نیستند و یا به صورت کامل با ابزارهای زبانی بیان نمی‌شوند. تجربه تاریخی حاصل از زیست مشترک یک گروه، در موسیقی آنها بازتاب می‌یابد و هر قوم، گروه یا ملتی که نغمه موسیقی خود را می‌شنود، فشرده تاریخ و تجربه تاریخی خود را حس می‌کند. واکنش احساسی مشترک در برابر نغمه‌های موسیقی، گویی یادآوری خاطره تاریخی آن قوم است.

از میان فیلسوفان هنر، سوزان لانگر توجه بیشتری به این وجه موسیقی نشان داده است. تئوری موسیقی وی بر دریافت ویژه او از فلسفه ذهن و فلسفه هنر متکی است. او کارکرد اصلی ذهن را انتزاع می‌داند و انتزاع چیزی نیست مگر صورت بندی شکلی یا «فرمیک» از پدیده مشاهده شده. این صورت بندی شکلی همان نماد است. نماد ابزاری است که به وسیله آن اطلاعات به دست آمده از تجربه را شکل و صورت می‌بخشیم. لانگر از دو نوع متمایز نمادها سخن می‌گوید: نمادهای گفتاری و نمادهای باز نمایاننده.

مقصود از نماد گفتاری، زبان است که حاوی مجموعه‌ای از واژگان دال بر معنا و قواعدی برای ترکیب معناشناختی واژگان است. اما نمادهای گفتاری در بیان احساسات و تمایلات به ویژه تمایلات ذهنی و درونی، تا حدود اندکی توانایی دارد. اینجاست که تمایلات بازنمایاننده ضرورت پیدا می‌کنند.

ویژگی نمادهای بانمایاننده آن است که به خلاف زبان حاوی مجموعه‌ای از واژگان دال بر معنا و قواعد ترکیب کننده نیست. در این سنخ از نمادها اجزاء تنها از طریق ارتباطشان با ساختار کلی ادراک می‌شوند. نمادهای بازنمایاننده حاوی یک ساختار کلی است که ناظر بیرونی می‌تواند با مطالعه توام با همدلی آن منطق احساسات جمعی یک قوم و ملت را مورد مطالعه قرار دهد.

لانگر موسیقی را از این حیث از سایر جلوه‌های هنری برجسته‌تر می‌یابد. به قول لانگر موسیقی ضمن آن که همچون یک متن قادر است صورت و فرم منطق احساسات جمعی را بازنمایی کند در عین حال نقشی فعال نیز دارد و می‌تواند به صور گوناگون و متنوع، احساسات درونی هر یک از افراد را به قالب یک الگوی مشترک قومی بریزد.

جلوه‌های هنر ایرانی و به ویژه موسیقی از چنین منظری کمتر مورد تامل قرار گرفته است. موسیقی کمتر از حوزه‌های دیگر دریچه خود را بر نگاه‌های فلسفی و جامعه شناختی گشوده است. وجود حداقل دانش فنی موسیقی در میان جامعه‌شناسان و فیلسوفان و آگاهی از مفاهیم و رویکردهای اصلی فلسفی و جامعه شناختی در میان موسیقی‌دانان شرط لازم چنین پیوندی است و شاید مانع اصلی این پیوند از همین واقعیت برخاسته است.

برای بررسی موسیقی، به سیاق سایر محصولات فرهنگی دست کم به سه شیوه می‌توان عمل کرد. نخست آن که خود موسیقی برحسب معانی و پیام‌های موسیقیایی آن و نه لزوماً معانی اشعار آن - موضوع بررسی قرار گیرد. دوم آن که ویژگی‌های مصرف‌کنندگان موسیقی و مخاطبان آثار موسیقیایی بررسی شود؛ و سه دیگر آن که دیدگاه خالقان آثار موسیقیایی مورد مطالعه قرار گیرد. هر شیوه، بخشی از مساله را روشن می‌کند.

ما در این مباحث شیوه سوم را برگزیده‌ایم و تلاش کرده‌ایم تا حدی بیرون از مباحث فنی موسیقی، پاره‌ای از پرسش‌هایی را که هم اکنون در حوزه مطالعات فرهنگی مطرح است با شجریان در میان بگذاریم. دغدغه اصلی ما هنگام گفتگو این پرسش محوری است که ذخیره معنایی موسیقی اصیل (یا سنتی و یا هر لقب دیگری که به آن بدهیم) در مواجهه با دنیای جدید و در برخورد با دیگر انواع موسیقی و نیز پدیده‌های جدید اجتماعی چه موقعیت یافته است؟ موسیقی سنتی هم چنین در برخورد با دیگر منابع سنتی نظیر اخلاق، عرفان، دین و یا حوزه‌های عمل اجتماعی نظیر سیاست و … چه واکنشی نشان داده است؟ و آیا در این جغرافیای رو به تغییر، همچنان می‌تواند نقش اصلی خود را در بیان تجربه زیست مشترک اجتماعی ایفا کند؟

شجریان، مهم‌ترین نماینده موسیقی (آوازی) متعالی است. اگر تقسیم‌بندی هنر عامه پسند (Popular Art) و هنر متعالی (High Art) را بپذیریم. بی تردید شجریان را باید در شمار مهم‌ترین نماینده هنر متعالی قرار داد. پرسش‌هایی که مطرح شد غالباً درباره هنر متعالی مصداق بیشتری دارد و از این‌رو، بهتر آن بود که با مدافع چنین هنری در میان نهاده شود.

در عین حال، آثار او در دو دهه اخیر، نفوذ شگفت‌آوری داشته است و طیف متنوعی از سلیقه‌ها و گروه‌های اجتماعی در شمار مخاطبان آثار او قرار گرفته‌اند. به سخن دیگر، هنر متعالی که غالباً مخاطبان آن منحصر به نخبگان است، توانسته در میان اقشار عادی و نخبگان نفوذ یابد. ترکیبی که از حیث مطالعات فرهنگی حائز اهمیت است.

شهرت و محبوبیت شجریان مستقل از خود او و شخصیت و عقاید او حائز اهمیت است. شهرت و استقبال عمومی از هنر او، گویای آن است که شجریان خود بازتاب خواست‌ها و کشش‌های درونی مخاطبانش است. موقعیتی که وی در طول سال‌های پس از انقلاب با همه فراز و فرودها، آن را حفظ کرده است. طیف مخاطبان او از یک گروه و طبقه اجتماعی فراتر است و نظیر او تنها به چند هنرمنددیگر می‌توان اشاره کرد که طیفی این چنین گسترده را گرد چراغ هنر خود گرد آورده باشند. این مقام و موقع، یک شخصیت یا یک اثر هنری را به آئینه‌ای بدل می‌کند که از طریق آن می‌توان از اثر و خالق آثار به وضعیت مخاطبان پل زد و به وجود پنهان وضعیتی که در آن قرار گرفته‌ایم و به ساختارهای مشترک میان طیف بی‌شمار مخاطبان او واقف شد. این گفتگوها به منزله اهتمام ما برای به زبان‌آوردن نیات و احساسات هنرمندی است که در چنین موقعیت ویژه‌ای قرار گرفته است و ممکن است بتواند در کنار آثار او، جویندگان در عرصه‌های مختلف فکری و فرهنگی را در پاسخ گفتن به برخی پرسش‌ها یاری کند.

آثار شجریان با زندگی اجتماعی و سیاسی دو دهه اخیر پیوند خورده است. آثار او در هر دوره، یادآور فضای اجتماعی و سیاسی است و در مقام اثر هنری در تعامل با چنین فضایی قرار گرفته است. از اینروست که حتی در صدا و سیما بیان صحنه‌های انقلاب با آواز او و اثر او همراه است. چنین موقعیتی خود حائز اهمیت جامعه‌شناختی است و طبعاً دریافت‌های او منبع مهمی برای چنین مطالعه‌ای است.

آنچه شجریان در زمینه مباحث مربوط به فلسفه زیبایی شناختی، ارتباط هنر و زیبایی با اخلاق و قواعد ارزیابی اثر هنری و جنبه اجتماعی و نسبت هنر و قدرت سیاسی و غیره می‌گفت، کلام کسی است که با موسیقی زندگی کرده است و موسیقی و خلق زیبایی، بخش اصلی تجربه زیسته او را تشکیل می‌دهد. او در گفتگو از هنر و جنبه‌های گوناگون آن، بیشتر به تجربه‌های زیسته‌اش اتکا می‌کرد و کمتر به ایده‌هایی متکی بود که این سو و آن سو می‌توان خواند. آنچه می‌گفت حاصل تلاش یک هنرمند برای به کلام آوردن احساس‌ها و انگیزه‌های پنهان و واکنش‌های غریزی و خواستهای ناخودآگاه یک پدید آورنده نمادهای زیبا بود. بسیاری از هنرمندان تنها با زبان هنر خود سخن می‌گویند و به کلام آوردن آنچه را که احساس و تجربه می‌کنند به منتقدان هنر می‌سپارند. اما در همان جلسات نخست گفتگو با شجریان دریافتیم که او خود قادر است تجربه زیسته هنری خود را به زبان آورد و در زمره هنرمندانی است که با آنها تا حدودی می‌توان بیرون از شکاف میان ‎آفرینشگر و منتقد هنری ایستاد و افق‌های هنر را نگریست. بنابراین خواننده در این گفتگوها نبایستی انتظار داشته باشد که آنچه می‌خواند، از روال و نظم و قاعده‌مندی مباحث یک جامعه شناس یا فیلسوف هنر تبعیت کند. اما آنچه شجریان به زبان می‌آورد، برای یک فیلسوف یا جامعه شناس هنر که در زمینه هنر ایران می‌اندیشد، می‌تواند الهام بخش باشد.

مقاله نقاشی در ایران

مقاله نقاشی در ایران

مقاله نقاشی در ایران

مقدمه

نقاشی  ایران در سراسر تاریخ با فرهنگ‌های بیگانه و سنت‌های ناهمگون شرقی و غربی برخورد کرده و غالباً به نتایج جدید دست یافته است. به راستی، ادوار شکوفایی و بالندگی این هنر باید محصول اقتباس‌های سنجیده و ابداعات تازه دانست. اما، با وجود تأثیرات خارجی گوناگون و دگرگون کننده، می‌توان نوعی پیوستگی درونی را در تحولات تاریخی نقاشی ایران تشخیص داد. در مقایسة نمونه‌های تصویری بازمانده از ادوار قبل و بعد از ظهور اسلام به شباهت‌های آشکار برمی‌خوریم. به عنوان مثال، تشابه  مجالس شکار در سه دوره مختلف اشکانی و اموری و صفوی شگفت‌انگیر است. به نظر می‌رسد که این نقاشی‌ها بر طبق یک الگوی معین شکل گرفته‌اند، هر چند سلیقه و خواست‌های بسیار متفاوتی را طبق یک الگوی معین شکل گرفته‌اند، هر چند سلیقه‌ها و خواست‌های بسیار متفاوتی را منعکس می‌کنند. در واقع، همانندی آنها به سبب استمرار طولانی سنت‌های هنری در ایرن است. (نقاشی ایران- رویین پاکباز- نشر نارستان - 1379 ص 8).

(مقدمه) جزء دوره‌های اثرپذیری از سنت‌های غربی، نشانی از طبیعت گرایی در نقاشی‌ ایران نمی‌توان یافت.

(ع.ج) بعضی از ویژگی‌های نقاشی قدیمی‌ایران را در هنر نوپردازانی چون هانری ماتیس می‌توان دید. لیکن خطاست اگر زیبایی شناسی نگارگر قدیم ایرانی و هنرمند نوپرداز معاصر را یکی بشماریم، زیرا در آن صورت، فرض میان جهان بینی سنتی و مدرن را نادیده گرفته‌ایم.(نقاشی ایران- پاکباز- ص9)(د.م) در نیمه دوم سده یازدهم هجری قمری نقاشانی چون محمد زمانی به موضوع‌ها و اسلوب نقاشی طبیعت‌گرای اروپایی روی آوردند. دیری نگذشت که از تلفیق سنت‌های ایرانی و اروپایی، یک هنر دو رگه پدید آمد. آیا این نوعی راهگشایی به روال معمول در تاریخ نقاشی ایران بود یا حرکتی به سوی انحطاط فارغ از هر گونه ارزیابی می‌توان گرایش تازه را پیامد منطقی واقعگرایی پیشین دانست. نقاشی ایرانی که از قبل با جهان واقعی آشنا شده بود، اکنون منطقی واقعگرایی پیشین دانست. نقاشی ایرانی که از قبل با جهان واقعی اشنا شده بود، اکنون می‌خواست اشیاء را بدان صورت که به دیده می‌ایند، نمایش دهد. پس کوشید روشن این گونه بازنمایی را از طریق مشاهده و رونگاری آثار اروپایی بیاموزد. این که او در این امر تا چه حد توقیق یافت، بحث دیگری است. (نقاشی ایران، پاکباز، ص10).

(د.م) تاریخ نشان می‌دهد که نقاشی ایرانی بارها توانسته است با توسل به منابع خارجی از تنگنای هنر مرسوم زمان راهی برای تحول آینده بگشاید. کمال الملک نیز در مقام واپسین نقاشی برجسته دربارة قارجار، ادامة سنت‌های بی رمق ایرانی خودداری کرد اما او سنت‌ دیگری روی آورد که خود در اروپا به بن بست رسیده بود. کمال الملک دستکم تا چند دهه نقاشی ایران را تحت تأثیر خود قرار داد. نتیجتاً، پویش نوینی که با جنبش مشروطیت در ادبیات آغاز شد، همانندی در نقاشی نداشت. شاید این را بتوان یکی از علت‌های ادامه کشاکش میان سنت و تجرد در عرصه نقاشی معاصر دانست. (نقاشی ایران- پاکباز - ص 11)

ادوار کهن

(ا.ک) در قرن‌های اولیة تاریخ مسیحی، جاده ابریشم، به مثابه مجرای تجارت ابریشم و کالاهای دیگر بین چنین و هندوستان در شرق و دنیای رومی‌در غرب به وجود آمد. این جاده به صورت راه ارتباطی مهمی‌بین مردمان و فرهنگ ها و گذرگاهی برای انتقال دو سویة افکار، علم و تکنولوژی و زبان و ادبیات جایی همیشگی در تاریخ جهان دارد.

این ارتباط در رویارویی با فشارهای سیاسی و موانع دیگر همیشه آسان نبود اما هنگامی‌که یک شاخة‌راه بسته می‌شد، شاخه دیگری جای آن را می‌گرفت. مسافران شرق و غرب در واقع چندین راه خشکی و دریایی را مورد استفاده قرار می‌دادند و عبارت «جاده ابریشم» نمادی است که روح جاودان ارتباط بین مردمان را بیدار می‌کند.

حرکت‌های جمعی یعنی مهاجرت‌های برزگ تاریخ مناطق را شکل دادند اما نباید تک مسافرانی که جاده ابریشم را پیمودند نیز فراموش شوند: هنرمندان، موسیقی‌دانان و صنعتگرانی که آماده بودند جانشان را در راه آگاهی از فرهنگ‌ها و جوامع دیگر به خطر اندازند و در مقابل مهارت‌های خود را ارائه کنند.

عشق به ماجراجویی و عطش دانش درباره دیگران فقط دو انگیزه از انگیزه‌های بسیاری است که فرآیند تبادل بین جوامع مختلف را نیرو بخشید و به برداشتن موانعی که رمدم مناطق مختلف را جدا می‌کرد و برقراری پیوندهای همزیستی که پیشرفت انسان را ممکن می‌ساخت، کمک کرد. این، میراث جاده ابریشم بود و جوهری که به آن هستی بخشید. (پیوند ابریشمین شرق و غرب- احمد حسن دانی- ترجمه امید اقتداری- مجله پیام یونسکو- سال 20- شماره 226- فروردین 1368- ص 4 و 5)

(ا.ک) تماس‌های شرق و غرب که بعدها در امتداد  جاده ابریشم جریان یافت، در چند قرن آخر پیش از تاریخ مسیحی و با تشکیل چند دولت آسیایی که مردم آن ها به بهره‌برداری از منابع محلی و رقابت تجارتی پرداختند پایه‌گذاری شد. این تلاش برای سود، به تبادل پررونق کالا ها و حرکت مردمان از سرزمینی به سرزمین دیگر انجامید.

هردوت، مورخ یونانی، تصویر زنده‌ای از مردم گوناگون درگیر این فرآیند ارائه‌ می‌کنند و چگونگی تشکیل جوامع آن‌ها، روش‌های زندگیشان و رابطه نزدیکشان با امپراتوری هخامنشی در ایران را توصیف می‌کند.

نمونه‌ای از این تبادل تجارتی و فرهنگی، بازرگانان آرامی‌بودند که در آسیای مرکزی سفر می‌کردند و الفبای آنها‌ها، یعنی آرامی، بر تکامل الفبای زبان‌های دیگر چو سعدی و خارشتی تأثیر گذاشت. از مردمان دیگری که هردوت توصیف کرده است سکاها، هندی ها و مردم پارسی زبان‌اند که به شرق می‌رفتند و زبانشان در آنجا تأثیر شدیدی بر زبان‌های کهن منطقه داشت. (پیوند ابریشمین شرق و غرب- ص 5)

(ا.ک) اولین بار امپراتوری هخامنشی، بین قرن ششم و چهارم پیش از میلاد، برخورد مردم شرق و غرب، تبادل افکار و تکنولوژی‌ها و انتقال دو سویة زبان‌ها و ادبیات را ممکن ساخت. مردم، از بسیاری از نقا ط گیتی و از راه‌های ساختة داریوش، به پرسپولیس، پایتخت امپراتوری جلب می‌شدند. در همین ضمن، در استان‌های دورافتاده آسیای مرکزی، شهرهایی چون بلخ، سمرقند و تکسیله ، که بعدها منزلگاه های مهم جاده ابریشم شدند، به وسیلة راه‌های خشکی به هم متصل و تبدیل به مراکز تماس شرق و غرب شدند. در طول این دوره روح تبادل افکار و عقاید بین مردم شرق و غرب نخستین شکل غنای انسانی بود. (پیوند ابریشمین شرق و غرب، ص5)

(ا.ک) در اواخر قرن چهارم پیش از میلاد و به دنبال پیروزی‌های اسکندر که امپراتوری هخامنشی را سرنگون کرد و در شرق تا هند لشکر کشید، تماس‌‌های بین شرق و غرب آسان‌اند. اسکندر، مقدونی که خود پس از فتح یونان در فرهنگ آن غرق شد و این شهریار شرقی شیفتة پندارگرایی شرق، خود تجسمی‌از انتزاج فرهنگی بود.

در زمان فرهنگ جهانی یونانی از طریق انسان‌ها، افکار، تکنولوژی‌های، گرایش‌های هنری و فرمول‌های معماری و نیز نمایش، شعر، موسیقی، مذاهب و از همه بالاتر از طریق زبان و ادبیات به نحوی بی‌سابقه به آسیا انتقال یافت. اما این انتقال یکسویه نبود. اسکندر و محققانی که او را همراهی می‌کردند با فیلسوف‌های آسیایی آشنا شدند و افکار و عقاید آن ها را همراه با خراج‌های طلا، دام و مصنوعاتی که دنیای باستانی غرب را غنی ساخت به یونان بردند.

پس از مرگ اسکندر، امپراتوری او به واحدهای کوچک‌تری تجزیه شد و دولت‌های دیگری به جای آن در یونان و ایران روی کار آمدند. این تغییرات مانع رفت و آمد مردم  و تبادل کالا نشد؛ برعکس در نتیجه پیشرفت در دانش جغرافیا که رفت و آمد بودایی ‌ها، زرتشت‌ها ، مانوی‌ها، مبلغان مذهبی فاضل دیگر را نیز تشویق می‌کرد، فعالیت تجاری لذت یافت. (پیوند ابریشمین شرق و غرب، ص 5 و 8).

(ا.ک) (ت 001) ظرف نفر ه منقوش و برجسته (قرن چهارم میلادی) که شاپور دوم (310 تا 379 میلادی)، پادشاه ساسانی در ایران را در حال شکار گراز وحشی نشان می‌دهد. احتمالاً بازرگانان خوارزم در راهشان به اروپا از طریق دریای خزر و رود ولگا، این ظرف را به محل کشف آن در پرم در اورال مرکزی بردند. این اثر در گالری هنری فرید در واشنگتن دی. سی نگهداری می‌شود. (پیوند ابریشمین شرق و غرب، ص 10)

(ا.ک) تحولات هنر تصویری ایران از روزگار پیشا تاریخی آغاز شد. روند چند هزار سالة هم آمیزی سنت‌های تصویری آسیای غربی نهایتاً در الگوی ایرانی عصر هخامنشی تبلور یافت. این الگو طی چند قرن زیر موج یونانی مأبی پوشیده ماند، اما در زمان ساسانیان از نور رخ نمود و در شرایط اجتماعی و فرهنگی این عصر ویژگی‌هایی جدید کسب کرد. در این میان، پارتیان با رویکرد به سنت‌های کهن‌تر ایرانی و شرقی شخصیت خویش را در هنری تلفیقی ظاهر ساختند. از سوی دیگر، آسیای میانه از هم آمیزی سنت‌های ایرانی و هندی و چینی الگوهای خاص خود را آفرید. میراث ساسانی و آسیای میانه به دوره اسلامی‌اسید و بر جریان هنر تصویری ایران تا زمان سلجوقیان تأثیر قاطع گذاشت. استیلای مغولان بر ایران نقطه پایان این روند بود. (نقاشی ایران پاکباز- ص 13)

(ا. ک) کوروش با تأسیس امپراتوری هخامنشی (550 ق.م) نه فقط بر سرزمین ها و اقوام مختلف تسلط یافت، بلکه مجموعه‌ای از سنت‌های هنری زمان خویش را به ارث برد. کوشش‌هایی که تحت حمایت او برای تلفیق این سنت‌ها آغاز شد، به تشکل هنر درباره هخامنشی انجامید. هخامنشیان با آن که کمابیش از دستاوردهای هنرمندان و صنعتگران بابل، آشور، اورارتو، ته تشکیل هنر درباره هخامنشی انجامید. هخامنشیان با آن که کمابیش از دستاوردهای هنرمندان و صنعتگران بابل، آشور، اورارتو، مصر و یونان بهره بردند، میراث هنر عیلامی‌و سایر سنت‌های بومی‌را نیز فراموش نکردند. (نقاشی ایران- پاکباز- ص 17).

(ا.ک) ] نقش برجسته‌های هخامنشی تخت جمشید[ علاوه بر محتوای مذهبی خاص، به سبب ویژگی‌های سبک شناختی حایز اهمیت‌اند. با این که شکل و ساختار آن‌ها اساساً بین النهرین است و تأثیرات مصر و یونان در برخی اجزاء بازشناختنی است، در اینجا با یک سبک منسجم و کامل مواجه هستیم. در ترکیب بندی‌ها  ریتم، تقارن و نظمی‌دقیق‌تری از آثار آشوری و مصری دیده می‌شود، و حفظ تناسب و هماهنگی نقوش قابل مقایسه با آثار یونانی است. اما در عوض، طبق سنت شرقی کوششی برای بیان حالت اشخاص و تجسم بعد سوم در آن‌ها مشهود نیست. در واقع نقش برجسته‌های تخت جمشید تکوین موفقیت آمیز یک کسب رسمی‌و درباری در آسیای غربی را نشان می‌دهند، سبکی که تا پایان امپراتوری هخامنشی از انسجام کافی برخوردار بود. (نقاشی ایران- پاکباز- ص 19)

(ا.ک) هنر هخامنشی به پیروی از سنت‌های گذشته روش‌های چکیده نگاری و نمادپردازی را ادامه داد و هیچ گاه به اصول طبیعت‌گرایی یونانی روی درآورد. این بدان سبب نبود که ایران هنر یونانی را نمی‌شناخت. می‌دانیم که نه فقط سنگ کاران یونانی در خدمت شاهان هخامنشی بودند. بلکه اشیای هنری ساختة یونانیان به دربار  آن‌ها می‌رسیده است. دلیل اساسی را باید در تفاوت آرمان‌ها و کمال مطلوب هنری جستجو کرد. یونانیان از پرستش طبیعت به سوی شناخت طبیعت گام برداشتند و با کشف شخصیت فردی انسان، او را در کانون اندیشه و هنرخویش قرار دادند. بعید بود این تفکر انسان مد ارائه و هنری که به انگارة طبیعت انسان می‌پرداخت برای آفرینندگان نمادهای قدرت آسمانی جزء ابیاتی داشته باشد. از سوی دیگر، تعلیمات زردشت پرستش خدایان متعدد و ساختن تندیس و معبد برای آنن را مردود شمرده بود . بنابراین «هنر هخامنشی با جهان مردگان و جهان خدایان کاری نداشت و سر و کارش با جهان زندگان بود و به این طریق توانست در کشروهایی که زیر فرمانروایی او درآمده بود، اصول جدید را پراکنده سازد و از عده سهم تاریخی مهم که بر دوش داشت- یعنی انداختن پلی بین جهان غرب که وضع ثابتی پیدا کره بود و جهان شرق که هنوز در پیشروی بود- برآیند». (نقاشی ایران - پاکباز- ص 20)

(ا.ک) عصر ساسانی شاهد مرحله‌ای با اهمیت از تحول زیبایی شناسی ایرانی بود. دستاوردهای هنر این دوره از غرب تا آتلانتیک و از شرق تا  چین نفوذ کرد و سپس تا دیرزمانی پس از انقراض سلسله ساسانی نیز پایدار ماند. ارزش‌ها و سنت‌های ساسانی نه فقط از طریق آثار هنری بلکه همچنین با واسطه‌ متونی چون «خداینامه» به دوره اسلامی‌رسید و پشتوانه‌ای غنی برای تحول بعدی ادبیات و هنرهای ایران به وجود آورد. میراث ساسانی عمدتاً در ایران باختری به کار آمد، ولی حرکت‌های تازه از ایران خاوری آغاز شد. برای درک  تدوام سنت‌ها به خصوص در عرصه نقاشی لازم است نگاه خود را به شرق معطوف کنیم. (نقاشی ایران- پاکباز- ص 32).

(ا.ک) جاده بزرگ ابریشم از دیرباز مهم‌ترین راه تجاری و ارتباطی میان شرق و غرب بود. به سبب تردد بسیار در جاده ابریشم و تأثیر متقابل فرهنگ‌های ایرانی، سکایی، یونانی- رومی، هندی و چینی شکوفایی فرهنگی شگفت‌انگیزی در ماورالنهر و خراسان بزرگ رخ نمود. این فرهنگ از چنان قوت و عظمتی برخوردار بود که توانست حتی تا زمان یورش مغولان تاب آورد و در خلال این مدت ادبیات و هنرهای دوره اسلامی‌را تغذیه کند (به یادآوریم که شاهنامه فردوسی پیوندی ژرف با این فرهنگ داشت).آثار کشف شده در این نواحی (خصوصاً نقاشی‌های سعدی و مانوی) مدارکی با اهمیت برای مطالعه این مقطع از تاریخ نقاشی ایران به شمار می‌آیند.

قبلاً به نفوذ یونانی مآبی در آسیایی میانه و نیز به بسط این نفوذ در قلمرو و کوشانیان اشاره شد. در سده‌های 3 و 4 م. ، زبان‌ هنری رایج در ماورالنهر متأثر از سبک اولیة یونانی - ایرانی بود. بازتابی این سبک را از جمله در هنر خوارزمیان می‌توان دید (مثلاً به صورت جامه‌ پردازی برجسته نماد در نقاشی‌های دیواری کاخ نوبراق قعله). اما به تدریج نه فقط مضامین محلی بر مضمون‌های اساطیری یونانی برتری یافتند، بلکه در سبک‌ هنری نیز گرایش شرقی بارزتر شد. (نقاشی ایران- پاکباز- ص 37).

(ا.ک) پارچه‌های عهد ساسانی در دنیای قدیم شهدی بسیار داشت. تصویر لباس‌هایی که در حجاری ها یا روی ظروف سیین دیده می‌شود، معمولاً کار مطالعه پارچه‌های ساسانی را آسان می‌کند. «امیل مال» می‌گوید: حتی در چنین که سرزمین ابریشم نامیده می‌شد، گاه از اسلوب پارچه بافی ایرانی نقلیه می‌کردند. زیباترین تزیینات کلیساهای قدیم فرانسه همین پارچه‌های شرقی بوند که یا به دیوار می‌آویختند یا روی سنگ قبور سلاطین و بزرگان می‌افکندند. نقش ساسانی این پارچه‌ها کم کم به سر ستون‌ها و بیش در کلیساهای فرانسه انتقال یافت. نقش دو شیرکه مقابل هم نشسته‌اند، یا عقاب‌های دو سر و یا برندگانی که گردن آن‌ها هم پیچیده، تمام از روی پارچه های ایرانی یا نقلیه‌های بیزانسی و اسلامی‌آنها الهام گرفته‌اند. (ص 13- هنرهای ایرانی و آثار برجسته آن)

(د. م) فرش‌های ایرانی در اروپای قرن هفدم به بعد اثر عمیقی داشته است. پادشاهان و اشراف زادگان اروپاگاه به داشتن یک قطعه فرش افتخار کرده‌اند. ای بسا نقاشان که طرح‌ها و رنگ‌های فرش‌ها را در تابلوهای خود آشکار ساخته‌اند. (ص 27-  هنرهای ایرانی وآثار برجسته آن)

(ا.ک) برخلاف نظر «گدار» که معتقد است هنر هخامنشی در هیچ یک از دوره‌های بعد اثر و نفوذی نداشت باید گفت سیر تحول و جریان ملی این هنر در دوران‌های بعد ادامه یافت. در هند و شوروی و خاصه در پازیریک (کوه‌های آلتایی) چند قالی و گلیم وجل اسب و نمد یافته اند که به سبب سرمای شدید از نابودی نجات یافته اند. این آثار، خاصه قالی‌ها و نمدها کاملاً تصاویر هخامنشی را به یاد می‌آورند و احتمال می‌رود در اثر تجارت، صنایع هخامنشی بر آن دیار انتقال یافته تا قرن‌های 3 و 4 ادامه داشته است.

(ص 7- هنرهای ایرانی و آثار برجسته آن- آذرتاش آذرنوش- چاپ دوم - 1355- شورای عالی فرهنگ و هنر مرکز مطالعات و هماهنگی فرهنگی)

مقاله رنگ

مقاله رنگ

مقاله رنگ و مواد رنگزای آزو

فصل اول: مقدمه
1-1-مقدمه ای بر تاریخچه رنگ
1-2-کالریمتری و علم رنگ
1-3-تاریخ و تولید صنعتی مواد رنگزا
1-4-کالریندکس
1-5-مراجع
فصل دوم: مواد رنگزای آزو
2-1-طبقه بندی مواد از لحاظ شیمیائی و تهیه مواد رنگرزی و مواد رنگی
2-2-مواد رنگزای آزو
2-3-دی آزوتاسیون یا دی آزوته کردن
2-4-روش های عملی دی آزوتاسیون
2-5-جفت یا کوپله شدن آزو
2-6-کاربرد مواد رنگزای آزو در رنگرزی
2-6-1-مواد رنگزای مونو آزوی آنیونیک
2-6-2-مواد رنگزای دیسپرس آزو
2-6-3-مواد رنگزای آزوئیک
2-6-4-مواد رنگزای منو آزوی تشکیل دهنده-کمپلکس
2-6-5-مواد رنگزای مستقیم
2-6-6-مواد رنگزای واکنشی
2-7-مراجع
فصل سوم: مواد رنگزای بیس آزو
3-1-مواد واسطه
3-2-نیترودار کردن
3-3-هالوژن دار کردن
3-4-سولفونه دار کردن
3-5-واکنش های فریدل کرافت
3-6-اکسایش
3-7-احیاء کردن
3-8-هیدرولیز کردن
3-9-ذوب قلیائی
3-10-آمین دار کردن
3-11-کربوکسیل دار کردن
3-12- N- اَلکیل دار کردن و N- اَسیل دار کردن
3-13-واکنش های متفرقه
3-13-1-سولفون زدائی
3-13-2-قرار دادن Cl به جای NH2
3-13-3-قرار دادن OH به جای NH2
3-14-طرز ساختن رنگ های بیس آزو
3-14-1-اطلاعات مختصری در مورد برخی از رنگینه های آزو
3-14-2-طرز ساختن نفتل بلوبلاک
3-14-3-طرز ساختن کنگورد
3-15- مراجع
فصل چهارم: رنگرزی پشم و نایلون با مواد رنگزای بیس آزو
4-1-رنگرزی الیاف نایلون و پشم با نفتل بلوبلاک
4-1-1-مشخصات کلی رنگ در کالریندکس
4-2-1-تئوری رنگرزی
4-2-2-رنگرزی نایلون
4-2-3-بررسی خواص رنگرزی لیف نایلون
4-2-4-رنگرزی پشم
4-2-5-بررسی خواص رنگرزی پشم
4-2-مراجع

مقدمه ای بر تاریخچه رنگ

  از هنگامی بیادنیاوردنی، بشر رنگ آبی شفاف اوج آسمان، سرخی ها و     نارنجی های تابان و سوزان هنگام غروب، رنگ های ملایم و متغیر رنگین کمان که مظهر امیدهای بهشتی است، نور ضعیف و غیر ثابتی که از پروبال طاووس ها         می درخشند. جامه های پر از رنگ گلها، قهوه ای ها و قرمزهای طلائی برگهای خزان که تباینی بسیار با رنگ های سبز بهار پیشین دارند. قرمز درخشان و تهدیدآمیز فوران خون، سوسوی زرد شعله پیه آب کرده که سایه های پیکره هایی بی تاب را بر روی دیوارهای اعماق خلوت غارها نقاشی می کردند را می بایست با شگفتی، شعف و حیرتی بسیار مشاهده کرده باشد لیکن تمام این رنگها نت های مجردی از کل نت های به اهتزاز درآورنده سمفونی تحریک آمیز رنگ در زندگی بشر می باشند.

چندی نپایید که بشر کوشید تا خود را با این سمفونی مرموز و اسرارآمیز که رنگ نام دارد وفق دهد. استخوان هایی(استوانه ای شکل) کشف شده اند-شاید مربوط به 000/150تا000/200 سال قبل- که بشر در درون آن ها از قرمز و زرد و خاک های اخرا (OCHER CLAYS) مواد نقاشی چرب (GRAEASE PAINTS) تهیه می کرده و برای تزئین و آرایش بدن خود مورد استفاده قرار می داده، بشر اولیه طبعاً برای خود دلیل آورد که مواد قرمز رنگ زندگی بخش می باشند. بنابراین بشرهای آخرین عصر یخ(000/100 سال پیش) در گذشتگان خود را زیر خاک های قرمزفام اخرا به خاک می سپردند، و یا به استخوانهای آنها رنگ قرمز می مالیدند و بدینوسیله سنتی را در اروپا آغاز می کردند که هزاران سال پا برجای ماند و حتی به آفریقا و آسیا نیز گسترش یافت. مثلاً در سال1823، در ولزورلیدی او پاویلاند (RED LADY OF PAYILAND) که در واقع اسکلت یک جوان است کشف شده است. آثار مشابهی نیز در غارهایی در جنوب آفریقا و چین مشاهده گردیده است.

1-2کالریمتری و علم رنگ 

        کالریمتری (COLORIMETRY) تکنیک اندازه گیری رنگ است، لیکن فقط قسمتی از علم رنگ می باشد. علم رنگ شامل تمام دانسته ها و اطلاعاتی است که به تولید محرک های رنگ و درک بصری آنها مربوط می گردد. علم رنگ شامل بخشهائی از فیزیک، شیمی، زیست شناسی و روانشناسی می شود. در کالریمتری نیز از بخشهائی از علوم فوق الذکر خصوصاً فیزیک و روانشناسی استفاده می شود.

  کالریمتری بر این ایده استوار است که می توان رابطه ای بین خصوصیات فیزیکی محرک رنگ و بصیرت ادراک حاصل از آن پیدا کرد. نیوتن کشف کرد که انواع متعددی از انرژی مشعشع مرئی وجود دارد و نور سفید فقط یکی از جنبه های مرئی اختلاط این نوع هاست که از خورشید و یا منابع مشابه دریافت می شود. اختلاف بین انواع انرژی مشعشع بر حسب طول موجهایشان (WAVE LENGTHS) تعیین می گردد. برای تعریف طول موج به نحو احسن به تشریح روش اندازه گیری آنها نیاز داریم. لیکن در اینجا کافی است که ذکر شود انرژی مشعشع مرئی به طول موجهایی در محدوده ای بین 380تا760 میلیونیوم میلیمتر(یا به عبارتی میلی میکرون با علامت اختصاری ) محدود می گردد. ذیلاً محدوده طول موجها و انواع رنگهای مربوطه آورده می شوند.

بنفش   380   -         450    میلی میکرون

آبی     450    -        490   

سبز     490    -        560   

زرد     560    -        590   

نارنجی 590    -        630   

قرمز    630    -        760   

نیوتن در بررسی هایش به این نتیجه رسید که زمانی اشیاء به صورت رنگی ظهور پیدا می کنند که در انرژی های مشعشعی که به چشم انسان منعکس می شود یک یا حداکثر دو نوع انرژی مشعشع به طور عمده وجود داشته باشند او خاطرنشان ساخت که اکثر اشیاء زمانی به صورت رنگی ظهور پیدا می کند که "مانع عبور" قسمتی از انواع انرژی مشعشع شده و مابقی را انعکاس دهند. امروزه کلمه جذب (ABSORPTION) به جای کلمه "مانع عبور" به کار برده می شود.

 الزامی بودن انرژی مشعشع، تنوع و تعداد این نوع انرژی ها و نقش مفعولی اشیا که در دید رنگ موثرند مهمترین مطالبی می باشند که طی آن علم فیزیک به علم رنگ کمک کرده است. روشهای اندازه گیری و کنترل نوع و مقدار انرژی مشعشع به مشخصات جذب انعکاس و انتقال نور توسط اشیا به وسیله فیزیکدانها و شیمیدانها پیشرفتهای بسزایی کرده اند، لیکن اصول همان مطالبی می باشند که نیوتن به وضوح تشریح کرده است.

 چون انرژی مشعشع مرئی برای درک رنگ لازم بوده و علاوه بر آن به علت اینکه فقط جنبه هایی که مشاهده کننده از آن آگاه و مطلع است می تواند ملاک باشد، بنابراین رنگ را به عنوان مشخصات معین نور تعریف می کنند. بعضی از مشخصات نامربوط نور نظیر جهت (DIRECTION) و لرزش (FLICKER) مستثنی می باشند. لیکن تمام مشخصات نور که قادر به متمایز شمردن نوعی از نوعی دیگر می باشند را به عنوان قسمتی از رنگ نور به شمار می آورند.

 تعریف رنگ برحسب نور که خود علمی است روانی-واقعی، رنگ را نیز به عنوان یک فرآیند روانی-واقعی معرفی می کند. روشهای اندازه گیری رنگ از   قضاوت های مشاهده کننده های انسانی به طور مستقیم و یا اطلاعات ارقامی استاندارد که بر مبنای قضاوت های غیر مستقیم انسانی استوارند استفاده می کند. بنابراین تعریف کامل و مورد استفاده رنگ با تعریف آن برحسب نور توافق کامل داشته و رنگ کالریمتری را فرآیندی روانی-واقعی جلوه می دهد. این تعریف ممکن است با تعاریف اشخاص دیگر تباین داشته باشد. شخصی ممکن است رنگ را به عنوان یک درک مد نظر بگیرد، در صورتیکه شخص دیگر ممکن است رنگ را به عنوان شیئی که طول موج های مختلف را به نسبت های مختلف جذب می سازد تعریف کند.

 مشخصات نور که نهاد رنگ را بر طبق تعریف داده شده تشکیل می دهند را می توان به عناوین متعدد و قابل استفاده ای تعیین کرد، لیکن شاید ساده ترین و قابل درک ترین مشخصات نور، روشنایی (LUMINANCE)، طول موج حاکم (DOMINANT WAVE LENGTH) و خالصی (PURITY) باشند. روشنایی مشخصه ایست که بین نور انعکاس یافته از کاغذ سفید این صفحه، زمانی که توسط یک لامپ صد وات و موقعیکه توسط یک لامپ دویست وات روشن شده باشد فرق قایل می شود. ایده طول موج اصلی را می توان بدین صورت عنوان کرد که این طول موج طول موجی است که نور مربوطه به صورت اصلی به نظر می رسد. احتیاجی نیست که حتما طول موج اصلی، طول موجی باشد که از لحاظ فیزیکی پر شدت ترین انرژی مشعشعی موجود در محرک باشد، هر چند که معمولا نزدیک به این ماکزیمم فیزیکی است. به همین صورت ممکن است گفته شود که خالصی درجه ایست از تسلط، برجستگی و عمدگی طول موج اصلی در نور مورد نظر. خالصی را نیز مانند طول موج اصلی    نمی توان مستقیما از راه اندازه گیری فیزیکی محرکی بدست آورد. برای تعاریف    دقیق تری از روشنائی، طول موج اصلی و خالصی روش های اندازه گیری آنها بایستی تشریح گردد. به علاوه این روشها برای تعاریف کامل ایده های جامع نور و رنگ نیز ضروری می باشند. تعاریفی که بر مبنای روش اندازه گیری استوارند تعاریف عملی نامیده می شوند (OPERATIONAL DEFINITIONS). تعاریف عملی نور رنگ، روشنایی، طول موج اصلی و خالصی همگی اساس علم کالریمتری است.

ته رنگ یا فام (HUE) کیفیتی است از ادراک که برحسب آن یک مشاهده کننده از اختلافات بین طول موج های انرژی مشعشع آگاه و مطلع می گردد. اشباع (SATURATION) کیفیتی است از ادراک که توسط آن یک مشاهده کننده از اختلافات بین خالصی برای هر طول موج اصلی آگاه و مطلع می شود. با وجود این لازم به تذکر است که خالصی های برابر از طول موج های اصلی متفاوت الزاما ادراک اشباع برابر را موجب نمی گردد. درخشندگی (BRIGHTNESS) اصطلاحی است که عموما برای کیفیتی از ادراک بکار برده می شود که توسط آن یک مشاهده کننده از اختلافات بین روشنایی آگاه و مطلع می گردد.

1-3 تاریخ و تولید صنعتی مواد رنگ زا

        بشر ماقبل تاریخ پوست و منسوجات و اشیا دیگر را با مواد طبیعی ای که اکثرا منبع گیاهی داشته و لیکن بعضی نیز منشا حیوانی داشتند رنگرزی می کرده است. کتیبه های مصر باستان تشریح کاملی از چگونگی عصاره گیری مواد رنگرزی از منابع طبیعیشان و به علاوه کاربردی آنها در عملیات رنگرزی در اختیار می گذارد.

          توسعه های بعدی که در محدوده زمانی بیش از چندین هزار سال صورت گرفت فرآیندهای رنگرزی پیچیده و کالاهای رنگرزی شده با کیفیت بالا را بدست داد در میان آنها موادی که در ذیل می آیند ارزش ذکر ندارند. ایندیگو (INDIGO) که هم از دید رنگرز که مخصوص اروپا بوده و هم از (INDIGO FERA TINCTORIA) ایندیگو فراتینکتوریا که یک درخت محلی آسیایی می باشد بدست می آمد. ارغوانی باستان (ANCIENT PURPLE) از یک غده حلزون ارغوانی با فرآیندی که توسط فنیقی ها کشف شده بود بدست می آمد. الیزارین (ALIZARIN) که اساس قرمز ترکی (TURKEY RED) را تشکیل می دهد از مواد خارج شده از چوب رناس (MADDER CARPEDOCHI) که از افریقا وارد می شد بدست می آمد.   

          اسید پیکریک (PICRIC ACID) که توسط ولفه (WOULFE) که در سال 1771 توسط واکنش ایندیگو با اسید نیتریک به دست آمد بعدها در بعضی اوقات برای رنگرزی ابریشم به کار برده شد، لیکن اهمیت زیادی به دست نیاورد، به همین دلیل واقعا به طور اشتباه امتیاز تولید اولین ماده آلی رنگرزی سنتز شده به جای ولفه به ویلیام هاش پریکن داده شده است. در1856 این شیمیست جوان و باهوش انگلیسی که در اطراف لندن بر روی اکسیداسیون مخلوطی از بازهای آنیلین کار می کرد موفق شد به جای کوئینین (QUININE) که امید یافتنش را داشت یک ماده رنگرزی کاتیونیک بنفش که آنرا مووین (MAUVEINE) نامید- و در شروع درصد محلول آن بسیار کم بود بدست آورد. یاد کردن از پرکین به عنوان بنیانگذار صنعت مواد رنگرزی سنتز شده از چندین جهت صحیح است زیرا از یک طرف او توانست با امکانات اولیه ای که در دسترس داشت محصولی نسبتا خالص و از لحاظ تکنیکی پراهمیت را تهیه کند و از طرف دیگر او سنتز خود را چنان توسعه داد که توانایی تولید آن در مقیاس صنعتی نیز میسر گردید.

          ته رنگ بنفشی درخشانی که این ماده رنگرزی بر روی ابریشم تولید کرد فورا توجه خاصی را به خود مبذول داشت و باعث شد که شیمیست های دیگر انگیزه انجام آزمایشات مشابه را در خود بیابند. بدین ترتیب در1859 ورگوئین (VERGUIN) در لئون، فیوشین (FUSHINE) را کشف کرد، در صورتیکه کشف ترکیبات دی آزو توسط گریس (GRIESS) در انگلستان اساس توسعه بزرگترین گروه مواد رنگرزی سنتز شده را که در حال حاضر اصطلاحات آزو (AZO COMPOUNDS) نامیده می شوند فراهم آورد. اولین ماده رنگرزی واقعی به نام قهوه ای بیزمارک (BISMARK BROWN) در سال 1863 توسط مارتیوس (MARTIUS) تهیه شد.

          بعد از تحقیقات گسترده و تعیین کننده ککوله (AUGUST VON KEKULE) در مورد ظرفیت چهارگانه کربن در سال1858 و ساختار بنزن در سال1865 راه را برای تولید طرح ریزی شده مواد رنگرزی کاملا سنتز شده علاوه بر سنتز مواد رنگزای طبیعی باز شد. اولین موفقیت قابل ذکر درک ساختار شیمیایی(در سال1868) و سپس سنتز فوری الیزارین(25-دی هیدروکسی آنتراکینون) توسط گریب و لیبرمان است. (GRAEBE AND LIEBERMAN) درک ساختار شیمیایی و سنتز ایندیگو (آدلف وان بایر VON BAEYER ADOLF ) در1870، هیومان (K. HEUMANN) کار تحقیقاتی ای را که چندین دهه به طول انجامید دربرگرفت. توسعه و تکامل مواد رنگرزی ایندیگو در شروع قرن بیستم در نتیجه کار انجی (G.ENGI) و فرید لندر (P.FRIEDLANDER) که به ترتیب (CIBA BLUE 4B) و تیوایندیگو (THIO INDIGO) را سنتز کردند به اوج خود رسید. کمی قبل از تغییر قرن ویدل (VIDAL) راه را در زمینه مواد رنگرزی گوگردی باز کرد، در صورتیکه سال1901 نمایانگر کشف ایندانترون (INDANTHRONE) یعنی اولین ماده رنگزای خمی آنتراکینونی (ANTHRA QUINONNOID VAT DYE) توسط بن (R.BOHN) است.

 مواد رنگزای طبیعی اولیه حتی کمپلکس فلزی(قرمز ترکی) را نیز شامل می شدند. در این زمینه، قرن بیستم تکامل ارزنده های را به شکل مواد رنگرزی نئولن (NEOLAN DYES) در سال1915 فتالوسیانین (PHTHALOCY ANINE) در سال1936 و مواد رنگرزی کمپلکس فلزی 1:2 (مواد رنگرزی ایرگالان (IRGALAN DYES) در سال1949 عرضه کرده است. کلاول و دریفوس(R.CLAVEL AND H.DREYFUS) در دهه1920 شکل رنگرزی الیاف هیدروفوبیک را توسط مواد رنگرزی دیسپرس حل کردند.

عصر پس از جنگ جهانی دوم توسط تولید و تکامل مواد رنگی (PIGMENTS) که اهمیت فراوانی در زمینه رنگ کردن پلاستیک دارند مثلا کوئین آکریدون (QUINACRIDONE) در سال1958 مواد رنگزای ری اکتیو یا واکنشی (REACTIVE DYES) برای پشم ] مثلا مواد رنگزای درخشان رمالن (REMALAN) و سیبالن (CIBALAN) در سالهای1952-1951 [ و مخصوصا مواد رنگرزی واکنشی برای الیاف سلولزی(مثلا مواد رنگرزی پروسیون (PROCION DAYES) علامت گذاری شده است توسعه ها و تکامل های جدید در این زمینه توسط فیتزنر (H.PHITZNER) ] 2 [ ونکاتارامان (K.VENKATARAMAN) ] 3 [ مرور گردیده اند.

برای مثال مواد رنگرزی واکنشی به وضوح نشان می دهند که تحقیقات در زمینه مواد رنگرزی از سنتز مولکولهای رنگی به صورت کاملا تجربی دور شده و به سوی بررسی مکانیزم ترکیب کارها با مواد رنگرزی با کروموژنهای (CHROMOGENS)  داشته مانند آزو (AZO) آنتراکینون (CYCLICAZA, CANTHRACOUINONE) COMPOUNDS ترکیبات حلقوی آزا میل پیدا کرده است.

1-4 کالریندکس

با اینکه مواد رنگزا حداقل با چندین طریق ممکن که برای هر طریق ملاکی برای تشخیص بین مواد رنگرزی و مواد رنگی وجود دارد قابل طبقه بندی می باشند، لیکن در بحث فعلی از مجموعه ای که در کارهای استاندارد برای مواد رنگرزی و مواد رنگی استفاده می شود تبعیت می گردد و این مجموعه فهرست رنگ یا کالریندکس (COLOUR INDEX) نام دارد (SDC AND AATCC 1956,1963) این فهرست رنگ پنج جلدی که مشتمل بر 4275 صفحه است، می بایست تحت عنوان فهرست مواد رنگزا (COLOURANT INDEX) نامگذاری می گردید. ] 4 [

در فهرست رنگ (COLOUR INDEX) مواد رنگزا برحسب روش مصرفشان طبقه بندی شده اند و توسط یک شماره کاربردی مشخص می شوند مثلا (C.I.VAT   REDB) و یا (C.I.DISPERSE BLUE1) از آن جایی که استفاده کنندگان کالریندکس معمولا به خواص کاربردی مواد رنگزا علاقه مند می باشند، لذا این نوع طبقه بندی بسیار مفید است و شباهت زیادی به طبقه بندی به کار رفته در اولین چاپ کالریندکس (1924-1928) و تالیف قدیمی آلمانی از این نوع (SCHULTZ 1931) دارد.

بررسی کالریندکس نشان می دهد که در یک رده یا طبقه بندی مشخص که براساس خواص کاربردی کلاس بندی شده اند ترکیبات شیمیایی یکسان غالبا حکمفرما می باشد.

 بخاطر اینکه هیچ نوع وابستگی سده ای بین نوع ماده شیمیایی و روش کاربردی آن وجود ندارد. بنابراین کالریندکس ممکن است عینا یک ماده شیمیایی را در چندین طبقه از لحاظ خواص استعمالی فهرست کند مشروط بر اینکه ماده شیمیایی به طور گسترده ای در هر یک از این طبقات استفاده شود. یک مثال در این مورد       (C.I VAT BLUE 14)  می باشد که به نحو گسترده ای به عنوان یک ماده رنگی نیز استفاده می شود و بنابراین تحت عنوان C.I.PIGMENT BLUE 22 نیز فهرست شده است. به علاوه کالریندکس برای ساختمان شیمیایی هر ماده رنگزا در مواردی که این ساختمان شناخته شده است(ماهیت شیمیایی بسیاری از مواد رنگزا جزو محرمات تجارتی است) نیز یک شماره اختصاص داده شده است. این شماره بدون درنظر گرفتن طبقه استعمالی ماده رنگزا به کار برده شده است بنابراین مصرف کالریندکس در مورد مواد رنگزای ذکرشده در بالا عبارتست از:C.I.VAT BLUE14,COLOUR INDEX 69810 

C.I.PIGMENT BLUE 22. COLOUR INDEX 69810

یک مورد دیگر که در آن ترکیبات شیمیایی یکسان می تواند تحت عنوان ماده رنگرزی یا ماده رنگی نامگذاری گردد به قرار زیر می باشد. در مثال های نشان داده شده زیر جز کوپلان آزوئیک(AZOIC COUPLING COMPONENT 1)می تواند با جز دی آزوی (AZOIC DIAZZO COMPONENT 37)روی لیف ترکیب گردد. ترکیب حاصله دارای شماره کالریندکس می باشد موقعیکه همان اجزا ترکیب شده و محصول بدست آمده بصورت پودر خشک جدا گردد، تحت عنوان (C.I.PIGMENT RED No.1) نامگذاری شده که همان (PARA RED) معروف   می باشد. به همان ترتیب (PERMANENT CARMENE) را می توان یا بر روی لیف یا به صورت پودر ساخت. ترکیبات روی لیف تحت عنوان رنگرزی نفتال و محصول به صورت پودر آن تحت عنوان مواد رنگی نامگذاری گردیده اند.

کالریندکس17 طبقه مواد رنگرزی یعنی تقریبا5000 ماده رنگرزی را برحسب کاربرد آنها فهرست کرده است(علاوه بر آن هزارها ترکیب امکان پذیر دیگر نیز وجود دارند که از میان آنها400الی500 مواد رنگرزی در حال مصرف می باشد) ولی فقط یک طبقه مواد رنگی با حدود400 ماده رنگزا فهرست شده است.

 این تفاوت کلی نشان می دهد که برای مصرف کننده روش استعمالی مواد رنگزا بسیار حائز اهمیت است. مواد رنگی همیشه توسط یک چسب مورد استفاده قرار می گیرند که این چسب نقش واسطه را بین ماده رنگزا و زمینه ای که روی آن قرار می گیرند بازی می کند. تغییر نوع چسب انعطاف پذیری قابل توجهی را در مورد استعمال مواد رنگی برای زمینه های مختلف مجاز می سازد و در نتیجه به تعداد نسبتا کمتری مواد رنگی برای اختلاطهای فراوان و متنوع مواد رنگی، چسب ها و زمینه ها که امروزه مورد استفاده قرار می گیرند نیاز داریم. در صورتیکه شماره متعدد الیاف و همچنین شرایط رنگرزی که امروزه مورد استفاده قرار می گیرند مستلزم خواص شیمیایی مختلف و به علاوه تنوع زیاد در اثرات رنگی می باشند و از این رو، در عمل تعداد مواد رنگرزی باالنسبه بیشتری مورد احتیاج می باشند.

مواد رنگزایی که براساس مواد کاربردی در کالریندکس طبقه بندی شده اند باید توجه داشت که تمام مواد رنگی فقط در یک گروه استعمالی قرار می گیرند.

مواد رنگزایی اسیدی-دندانه ای-بازیک-دیسپرس-طبیعی-غذایی-چرم-مستقیم-سولفوری-خمی-اینگرین-آزوئیک-اکسیداسیون-ری اکتیو-حلالی-عوامل درخشان کننده فلورسنت-ظاهر کننده ها-عوامل احیا کننده.

انواع سیستم های انژکتور

انواع سیستم های انژکتور

طریقه تجدید حافظه در پژو 206

تجدید حافظه Ecu  ( MM8P  ، پرشیا )

نکات ایمنی در مورد

واحد کنترل الکتریکی            

:Ecu

انواع سنسورها

رگلاتور فشار بنزین

موارد عیب یابی

لامپ عیب یاب سیستم سوخت رسانی و جرقه

رگلاتور فشار بنزین

spfi  سوخت توسط یک یا دو انژکتور مرکزی پاشیده می شود .  2- m pfi ( از این سیستم بیشتر استفاده می کنیم ) برای هر سیلندر یک انژکتور به کار می رود.

3- Gdi ( کزل ) سوخت مستقیما به داخل محفظه تزریق می شود .

انواع Ecu  :

1-               MM8P  : پرشیا: شامل 35 پایه و هر چهار انژکتور با هم پاشش می کنند .

2-               SAGEM SL96  : پژو پارس – سمند – پیکان و پژو 405 که شامل 55 پایه انژکتور ها دو به دو پاشش می کنند .

3-            SAGEM S2000   : پژو 206 که شامل 112 پایه ، سه سوکت و انژکتورها     تک تک ( بطور مجزا ) پاشش می کنند .

وظایف ECU   عبارتند از:

1- کنترل مقدار و زمان پاشش سوخت متناسب با  مقدار هوای ورودی به موتور

2- کنترل مقدار کنترل مقدار اولش جرقه  3- کنترل استپ موتور   4- ضبط کردن عیوب به وجود آمده در سیستم و نشان دادن عیوب بوسیله دستگاه دیاگ              5- کنترل لامپ اخطار عیوب  6- قطع پاشش سوخت در دورهای بالا (cut-off)  

تجدید حافظه Ecu  ( MM8P  ، پرشیا )

قبل از تجدید تجدید حافظه اول باید عیب را پاک کنیم .

روش های پاک نمودن خطا از حافظه Ecu

روش اول: (مرحله اول)

استفاده از دستگاه عیب یاب دیاگ

روش دوم:

که یک روش تجربی بوده و احتیاجی به دستگاه دیاگ ندارد و در این روش بعد از برطرف کردن عیب های بوجود آمده در سیستم کابل مثبت باطری را حداقل به مدت 15 دقیقه جدا نمائیم که با این عمل که خظاها از حافظه Ecu  پاک می شود . بعد از پاک کردن عیب ها بوسیله هر یک از دو روش فوق حتما باید Ecu  را تجدید حافظه نمود که تجدید حافظه شامل سه مرحله می باشد که مراحل عبارتند از :

مرحله اول :

1- رتایمینگ Retiming  ( که برای همه خودروها یکسان است )

الف : سوئیچ را به مدت 10 ثانیه ببندید

ب  : سوئیچ را  به مدت 10 ثانیه باز نمائید .

ج   : بدون گاز دادن خودرو را روشن کنید .

مرحله دوم :

ثبت نسبت دنده های گیر بکس در حافظه Ecu  ( معرفی دنده ها) :

ابتدا اهرم وضعیت دنده را در وضعیت دنده یک قرار دهید و حرکت نمائید دور موتور را به 3500 دور بر دقیقه برسانید حال وارد دنده دو شده و دور موتور را مجددا به 3500 دور بر دقیقه برسانید اجازه دهید تا دور موتور کاهش پیدا کند تا بتوانید از دنده دو وارد دنده یک ( معکوس) بشوید در این حالت دنده یک برای Ecu شناسایی می شود معرفی دنده های 2 و 3و 4 و و5 به همین ترتیب می باشد و دنده عقب نیز احتیاجی به معرفی ندارد .

مرحله سوم :

تنظیم تطبقی Ecu برای تنظیم مقدار مخلوط سوخت و هوا

1- موتور باید به اندازه کافی گرم شود . مایعات و سوخت ماشین باید فول باشند . ماشین را نباید جک بزنیم.

2- تست جاده در کمتر از 15 دقیقه 

3- در حالت های مختلف با خودرو رانندگی کنید .

شرایطی که Ecu  نیاز به تجدید حافظه شدن دارد :

1- استفاده از Ecu  نو

2- چنانچه کابل مثبت یا منفی باطری بیش از 15 دقیقه برداشته شده باشد .

3- در صورت جدا شدن کانکتور های Ecu ( بالاتر از از 5 دقیقه)

4- در صورت جدا شدن رله دوبل ( تیپ یک ، بالا از 5 دقیقه )

طریقه تجدید حافظه در پژو 206

طریقه تجدید حافظه در پژو 206 شبیه تجدید حافظه در پژو پرشیا است .

معایب ناشی از تجدید حافظه نشدن Ecu    :

1- پس از استارت زدن موتور و روشن شدن آن خود به خود خاموش می شود .

2- زمان ترمز گرفتن موتور خاموش می شود .

3- زمان کولر گرفتن موتور خاموش می شود .

4- موتور ریپ می زند .

نکات ایمنی در مورد :Ecu

1- از سری کردن باطری ها یعنی تبدیل به La ولت کردن خودداری کنید .

2- از یک شمع جهت تست مدار جرقه زنی استفاده شود ( چون اگر از پیچ گوشتی استفاده شود ولتاژ زیادی به Ecu ارسال می کند و Ecu  را می سوزاند )

3- در هنگام از همان نوع Ecu  استفاده شود .

4- سر باطری بیش از 15 دقیقه نباید جدا بماند

مقاله تحقیقی اصلاح ساختار چایکاری و چایسازی با استفاده از تکنولوژی نوین

مقاله تحقیقی اصلاح ساختار چایکاری و چایسازی با استفاده از تکنولوژی نوین

اصلاح ساختار چایکاری و چایسازی با استفاده از تکنولوژی نوین

فهرست

چای
موطن اصلی چای و انتشار آن در سایر ممالک
تاریخچه چای در ایران
آب و هوای چای
مشخصات گیاهشناسی درخت چای
مشخصات بوته چای در ایران
ریشه چای :
برگ چای
مراحل فنولوژی چای
ترکیب شیمیایی برگ چای
آب و هوای مطلوب چای
خاک مطلوب چای
کود مورد استفاده
ازدیاد درخت چای
آفات
شپشک آرد آلود :
کنه قرمز چای Breripalpus obovatus
بیماریهای ساقه چای :
کشت چای

مقدمه

علیرغم جایگاه خاص صنعت گسترده چایکاری و چایسازی در اقتصاد ملی و رژیم غذایی مردم ایران که مصرف سرانۀ بالایی را در جهان به خود اختصاص داده است ، در اثر عوامل مختلف ( فنی – اجتماعی – اقتصادی ) آسیب های شدیدی به اقتصاد ملی به ویژه اقتصاد منطقۀ گیلان وارد آمده است . به طوری که صنعت چایسازی ایران تقریباً به مرحلۀ رکود و افت رشد رسیده است . به علاوه به علت عدم خودکفایی در تأمین چای ، سالانه مقدار زیادی چای از طرق مختلف ( قسمت عمده به صورت قاچاق ) وارد کشور شده و با توجه به واردات کنترل نشدۀ چای ، بیش از 120 میلیون دلار ارز از کشور خارج شده که معضل بیکاری و مهاجرت و فقر را در منطقه افزایش داده است .

از طرفی جایگاه چای در افق برنامۀ سال 1400 با هدف رسیدن به خودکفایی و با تولید 130 هزار تن در سال در نظر گرفته شده است تا نه تنها در این زمینه به خودکفایی نایل شویم بلکه حتی مقدار قابل توجهی اشتغال ایجاد شود . بریا رسیدن به این هدف می باید از نرخ رشد کنونی 13 درصد به سطح 20 درصد برسیم . افزایش نرخ تا 20 درصد و افزایش تولید ، نیاز به اجرای یک برنامۀ مدون و همه جانبه دارد که شامل افزایش عملکرد در واحد سطح و افزایش سطح زیر کشت می باشد .

به این منظور یک برنامۀ تولیدی مشخص و دقیق و قابل اجرا برای افزایش سطح زیر کشت و واکاری ، ریشه کن کردن ، پر کردن جای خالی و غیره باید در نظر گرفته شود .

ابتدا برای تولید این مقدار انبوه ( حدود 200 میلیون اصله ) نهال های مرغوب و سالم ( diseode free ) و یکنواخت به ناچار نیاز به استفاده از روش های ریز ازدیادی و تکنیک های پیشرفتۀ امروزی است . همچنین برای اصلاح باغهای قدیمی و مخروبه لازم است که ارقام جدید مناسب از لحاظ رشد رویشی – اندازه و شکل ظاهری – کمیت و کیفیت عملکرد و مقاومت در برابر آفات و امراض و تنش های محیطی به ویژه ارقامی که به آب کمتری نیاز دارند باید از روش های نوین بیوتکنولوژی استفاده و جایگزین نمود . تکثیر از طریق روش های سنتی پر هزینه وقت گیر و نامطلوب مانند کاشت بذر – قلم زدن و پیوند زدن مورد تأیید نیست زیرا در تکثیر جنسی معایب زیادی از جمله تفرق صفحات در نتایج به وجود می آید . در تکثیر از طریق قلمه زدن بعضی از قلمه ها ریشه دار نمی شوند و یا مدت طولانی تا حدود 2 سال در خزانه باقی می مانند و از طرفی برگهای قلمه خزان کرده و باعث خشک شدن و از بین رفتن قلمه ها می گردد . همچنین تکثیر از طریق پیوند بسیار وقت گیر و پرهزینه می باشد . به علاوه نهال های پیوندی دارای رشد اولیه کندی می باشد .

بنابراین استفاده از بیوتکنولوژی به عنوان یک ابزار قدرتمند مشکلات تولید نهال های مورد نیاز و اصلاح نژاد ارقام چای را حل خواهد نمود . بعضی از تکنیک هایی که می توان برای این اهداف به کار برد عبارتند از :

1- کشت مریستم و ازدیاد انبوه کلون ها و گیاهان قوی و پر رشد و عاری از بیماری در مدت کوتاه .

2- انتقال ژن های مطلوب و تولید رقم مقاوم با کمک مهندسی ژنتیک .

3- جداسازی و کشت پروتوپلاست و دو رگه های سوماتیک .

4- تولید گیاه هاپلویید از طریق کشت دانه های گرده یا بساک .

5- تولید جنین های سوماتیک و بلور مصنوعی .

6- حفظ و ذخیره سازی جرم پلاست .

برای کاهش هزینه های تولید ناچار نیاز به مکانیزه کردن مراحل مختلف کاشت ، داشت و برداشت داریم . در حال حاضر بیشتر مراحل تولید توسط نیروی انسانی انجام می شود که بسیار پر هزینه است . استفاده از ماشین های مناسب هرس ، تراکتورهای باغی ، ماشین های پرچین و ماشین های برداشت و تأمین و انتقال و استقرار شبکه های مناسب آبیاری بارانی توأم با تأمین آب مورد نیاز نه تنها در کاهش هزینه ها مؤثر است بلکه عملکرد را افزایش داده بطوریکه شواهد نشان می دهد با به کار بردن تکنولوژی مناسب عملکرد بیش از 20 تن در هکتار رسیده است .

جهت افزایش کیفیت بهداشتی می باید از روش های کشاورزی ارگانیک ( بدون مصرف سموم ) استفاده نمد هر چند که شواهد نشان می دهد که به علت مصرف کم سموم علف کش و سموم قارچ کش و سموم دیگر و کودهای شیمیایی ، چای ایران از نظر آلودگی به موادسمی و عناصر سنگین نسبت به سایر کشورهای تولید کننده چای از همه مرغوبتر بوده و حتی نسبت به چای های خارجی دارای درصد فلوئور بیشتری است ( ppm 204 ) . در این زاستا استفاده از کودهای حیوانی و ضایعات چای برای بهبود کیفیت زمین توصیه می شود . از طرف دیگر استفاده از روش های بیولوژیک و زراعی مبارزه با آفات و امراض توصیه می شود .

جهت کاهش هزینه های فرآوری و پروسس سیستم چایسازی ایران می باید از روش پر هزینه و سنتی ( ارتودوکس ) به روش های جدید مانند C.T.C تغییر یابد . با اضافه کردن اسانس های مجاز ( طبیعی ) بای افزایش بهبود طعم و عطر مثلاً افزودنی های گیاهی از قبیل گل گاو زبان – زعفران – زنجبیل – هل – دارچین – و ... به چای در طعم و رنگ چای می توان تغییرات مطلوبی پدید آورد .

چای

درخت چای گیاهی است همیشه سبز که در طبیعت و به حال وحشی ارتفاع آن به 6 تا 7 و گاهی به 15 متر می‌رسد. نام علمی چای که مورد قبول بیشتر گیاه شناسان است Camellia sanensis و گاهی Camellia teiferaبرای هر دو نوع چای سیاه و چای سبز می‌باشد کاملیا نیز مانند چای درختچه همیشه سبز و از نظر اکولوژی کاملا شبیه به درخت چای می‌باشد.

دانلود سوالات آیین نامه راهنمایی رانندگی + آزمون مقدماتی

دانلود سوالات آیین نامه راهنمایی رانندگی + آزمون مقدماتی

ویرایش جدید سوالات آیین نامه مقدماتی سال 95

سوالات ایین نامه راهنمایی و رانندگی (آیین نامه مقدماتی) را بهمراه پاسخنامه برای کاربران عزیز آماده نمودیم.با خواندن این سوالات نیاز به هیچ کتاب و جزوه ای ندارید.

با خواندن این سوالات قبولی شما را در آزمون آیین نامه راهنمایی و رانندگی تضمین میکنیم.این سوالات به صورت تستی می باشد تمامی سوالات ایین نامه را می توانید در کمتر از دو ساعت مرور کنید.

بیش از 800 سوال تستی آزمون های قبلی آیین نامه راهنمایی و رانندگی + جزوه آموزشی نکات امتحان شهری

همان طور که میدانید در هر آزمونی مطالعه نمونه سوالات دوره های قبل آزمون و مطالعه ی جزوات آموزشی و خلاصه مطالب یکی از بهترین و مهمترین عوامل تسلط به موضوعات یاد گرفته شده و مرور سریع مطالب است .همانطور که مستحضر هستید بیشتر جرایم راهنمایی و رانندگی به علت اطلاع نداشتن از قوانین است بنابراین امروزه آزمون راهنمایی و رانندگی اهمیت بسیار زیادی یافته است . مجموعه ای را در 200 صفحه در قالب پی دی اف برای شما عزیزان آماده نموده ایم ما در این مجموعه بیش از 800 سوال تستی و تشریحی آزمون آیین نامه راهنمایی و رانندگی و یک جزوه ی آموزشی از نکات آموزش عملی و نکات مهم کتاب و قوانین آیین نامه رانندگی را برای شما فراهم نموده ایم تا با مطالعه ی آن با تسلط هرچه بیشتری در آزمون شرکت نمایید.امیدواریم این نمونه سوالات برای شما عزیزان مفید واقع شده باشد.

مجموعه آموزشی سوالات آیین نامه راهنمایی شامل چیست؟

حدود 800 سوال تستی آیین نامه ی راهنمایی و رانندگی

سوالات تستی مجموعه سوالات تستی آیین نامه ی راهنمایی و رانندگی در دوره های قبلی این آزمون است

این سوالات به صورت یک یکی تایپ شده و تابلوها جمع آوری شده بنابراین مانند دیگر نمونه سوالات موجود در اینترنت اسکن شده و بدون کیفیت نیست.

سوالات آیین نامه راهنمایی شامل موارد زیر می باشد:

• بخش اول: علائم راهنمایی و رانندگی
• بخش دوم: هوشیاری
• بخش سوم: هدایت و کنترل وسیله ی نقلیه
• بخش چهارم: برخورد و واکنش
• بخش پنجم: آگاهی از خطرات
• بخش ششم: عابرین پیاده
• بخش هفتم: مقررات راه و آزادراه
• بخش هشتم: تصادفات
• بخش نهم : سوالات کلیدی
• بخش دهم : روش تست زنی
• بخش یازدهم : نکات مهم شهری و ...

پایان نامه فنون تصویربرداری

پایان نامه فنون تصویربرداری

پایان نامه فنون تصویربرداری

مقدمه

تصویر چیست 1

فیلم خام 2

ساخت 3

سرعت 4

نگاتیو در برابر ریورسال 8

نگهداری و حفاظت فیلم خام 9

گرما 10

رطوبت 10

گازهای مضر 10

تشعشع 10

فیلم برداری برای تلویزیون 11

کنتراست 11

وضوح 12

سرعت دوربین ترکیب تصویری و حرکت دوربین 12

فیلمبرداری در طبیعت و فیلمبرداری هوایی و زیرآبی 13

فیلمبرداری روز – به جای – شب 15

نمایش زمینه فیلم بر پشت پرده شفاف 16

فیلم برداری نوار فیلم زمینه 17

روش های سنجش نور 18

نورسنج حذفی 18

نور سنج مقایسه ای 19

نورسنج های – فتو – الکتریک 19

مشخصات اساسی طرح نور سنج 20

نور سنج مستقیم 20

مناسب ترین درجه F 21

کیفیت اپتیک عدسی 21

هزینه 21

عمق صحنه 21

استفاده از عدسی های زوم 21

تضاد سایه و روشن درآوردن رنگ ها 21

وضوح 22

عدسی 22

تقسیم بندی انواع عدسی 22

عدسی ساده و عدسی مرکب 23

پدیده های نوری موثر در ساختمان عدسی 24

علایم اختصاری برای عدسی ها 24

ساده ترین روش های ویژه در فیلم برداری 25

فیداین 25

نما در آیریس یا درماسک 25

میکس 26

پانوداما (پان) 27

حرکت به جلو یا عقب (تراک یا ترالی) 27

نقاشی روی شیشه 28

زو پتیک 30

نور 30

عمق میدان وضوح 32

فیلترها 33

فیلتر ژلاتینی 35

فیلتر مرکب 36

فیلتر شیشه ای یک پارچه (فیلتر یک پارچه رنگ شده 36

فیلترهای مورد استفاده در فیلم برداری سیاه و سفید 38

تصحیح 38

کنتر تضاد سایه و روشن 39

فهرست برگزیده ای از فیلترهای رنگی برای فیلم برداری سیاه و سفید 40

فهرست برگزیده ای از فیلترهای رنگی برای فیلم برداری رنگی 41

فیلترهای همه کاره 43

فیلترهای دارای غلظت خنثی یا خاکستری 43

فیلتر مدرج 45

فیلتر پلاریزه 46

فیلتر پخش کننده 46

فیلتر توری 48

فیلتر ؟؟

خلاصه عوامل در رنگ 48

توازن رنگ 49

نورپردازی برای فیلمبرداری رنگی 49

درآوردن رنگ هنگام فیلمبرداری با نور مصنوعی 51

افه های رنگی خاص 54

تصویر چیست؟

واژه ی تصویر (Image به زبان انگلیسی و فرانسه) چنان کاربردهای گسترده و متنوعی که ارائه ی تعریفی شدند و جامع و مانع دشوار می نماید از واژه ی تصویر پی می بریم که به چیزی مرئی یا نامرئی دلالت می کند که حالتی تصویری دارد واقعی یا خیالی است – مجرد یا مشخص است؟ آفریده ملکی است یا باز شناخته اوست یکی از تعریف های تصویر از افلاطون است " نخست سایه ها سپس بازتاب هایی را که می توان بر سطح آب یا بر سطح اشیاء نیمه براق و صیقلی یا درخشان مشاهده کرد و تمام این جنس بازنمایی ها را تصویر می نامم" پس با این تعریف تصویر عبارت است از آنچه در آیینه یا آنچه با فرآیندهای بازنمایی مشابه آیینه بازتاب می یابد بنابراین تصویر چیزی ثانوی است که انعکاس یا بازنمایی "حقیقت" یا "واقعیت" دیگری است – در نظریه های شناخت تصویر مبنایی است که فرآیند انتزاع و تجدید و یعنی شکل گیری مفاهیم و سپس تفکر را امکان پذیر می سازد تصویر اشیاء و پدیده ها در ادراک حسی و حافظه ی تصویری یا دیداری سبب بازشناسی محیط پیرامون می شود و در فرآیند شناخت نقش بسیار مهمی دارد از سوی دیگر تصویر ذهنی در غیاب اشیاء یا پدیده ها نیز در ذهن حضور دارد و در فعالیت های روانی و تخیل و عواطف بیشترین سهم را ایفا می کند خواب دیدن فعالیت گزینشی پیچیده و ناخودآگاه ذهن در یادآوری و رویت دوباره ی تصویرها و تنظیم یا بازنمایی دلبخواه آنهاست معمولاً خواب را با احساس دیدن فیلم توصیف می کنند یادآوری یا تجسم تصویرهای مشاهده شده ی پیشین به خصوص یادآوری صحنه های تاثر انگیز - مهیج - مشمئز کننده – تکان دهنده یا دوست داشتنی – شنیدن- لطیف و پر مهر در بسیاری موارد سبب بروز دوباره ی همان واکنش ها – عواطف و احساس هایی می شود که در نخستین مواجهه پدید آمده است

فیلم خام:

یکی از نخستین مسائلی که فیلمبردار در آغاز تولید یک فیلم با آن روبه رو است انتخاب فیلم خام است الیته این انتخاب از پیش با تصمیماتی که در چهار چوب بودجه و برنامه تولید فیلم با دخالت خود فیلمبردار یا بدون حضور او گرفته شده اساساً محدود گردیده است

به طور کلی انتخاب فیلم سه جنبه مهم را در بر می گیرد: انتخاب ساخت فیلم انتخاب بین تنظیم کند و فیلم سریع و انتخاب بین یکی از دو سیستم نگاتیو /پوزتیو وریورسال به هر صورت در عمل انتخاب فیلم خام تابع انواع محدود فیلم های خام تجاری موجود در بازار است

ساخت:

 بدیهی است که بررسی امتیازات نسبی ساخت های مختلف فیلم خام موجود در بازار میسر نیست نکته قابل توجه این است که تمام نوارهای فیلم مورد نیاز یک کار سینمایی بخصوص چه برای فیلمبرداری برای چاپ – باید بجز در موارد استثنایی

از تولیدات یک کارخانه انتخاب شود به عبارت دیگر نوار نگاتیو اصلی و نسخه های که از روی آن برداشته می شود و همچنین نسخه های پوزیتیو پخش و نمایش باید همه از محصولات یکی کارخانه و از انواع بخصوصی که آن کارخانه برای هر یک از موارد استناد فوق می سازد انتخاب شود "مگر آنکه قرار باشد از یکی از روش های انتقال رنگ مثلاً تنکی کالر استفاده شود"

ملاحظات فوق گاهی امکانات انتخاب را برای فیلمبرداری محدودتر می سازد مثلاً صحیح نیست که در فیلمبرداری برای تلویزیون از سیستمی استفاده شود که شامل فیلم خام مخصوص چاپ نسخه نمایش با کنتر است کم نباشد

دیگر اینکه در مورد فیلم های زنگی و برخی از انواع فیلم های ریورسال سیاه و سفید تسهیلات ظهور و چاپ باید با توجه به نوع بخصوص فیلم خام انتخاب شده تدارک دیده شود از این نظر تسهیلات لابراتواری موجود محدودیت دیگری در انتخاب فیلم به وجود می آورد بسیاری از فیلمبرداران ترجیح می دهند تا آنجا که ممکن است صرفاً با محصولات یک کارخانه بخصوص کار کنند، چرا که از این کار طریق شناسایی کامل ویژگی های موادی که به کار می برند برایشان فراهم می گردد

سرعت: حساسیت فیلم خام به نور " سرعت" آن، نامیده می شود که سازندگان فیلم خام آن را با یک عدد بر اساس یکی از سیستمهای درجه بندی سرعت مثلاً ASA روی بسته فیلم درج می کنند هر قدر این عدد بزرگتر باشد سرعت فیلم بیشتر است

به طور کلی هدف این است که سرعت فیلم خام انتخاب شده مناسب مقدار نوری باشد که در بیشتر نماها فیلم خام در معرض آن قرار خواهد گرفت بدین ترتیب برای صحنه های خارجی آفتاب سرعت فیلم خام باید بسیار کم باشد مثلاً با شاخص نوردهی (Expos are inden) یا درجه ASA 20 تا 50 برای صحنه های داخل استودیو به فیلم سریعتری احتیاج است مثلاً : با شماره ASA 50 تا 100 صحنه های خارجی تاریک و صحنه های واقعی که روشن کردنشان مشکل است به فیلم خامی با سرعت متوسط (100 تا 3000ASA) احتیاج دارند و برای صحنه های خارجی شب به ویژه  اگر که لازم باشد با نور موجود فیلمبرداری شود فیلم خام سریع با 300 ASA یا بیشتر مورد نیاز خواهد بود

فیلمبرداران مخصوصاً برای صحنه های داخلی استدیو فیلم خام را بر اساس جدول نور مستقیم انتخاب می کنند در این جدول که همراه با سایر مشخصات فیلم در جزوه یا دستور العمل  استفاده از فیلم درج می شود تعداد شمع- فوت مورد نیاز برای اندازه های مختلف دهانه نوری عدسی aperfuyre یا درجات مختلف F مشخص گردیده است انواع فیلم های رنگی موجود در بازار از نظر سرعت بسیار محدودتر از فیلم های سیاه و سفید است اما اصول کلی موثر در انتخاب سرعت فیلم خام در هر دو مورد یکسان است

معمولاً بهتر است کندترین فیلم خام مناسب برای حداکثر میزان نوردهی انتخاب شود چرا که بافت یا دانه تصویر با افزایش سرعت درشت تر می شود از طرف دیگر وقتی در دوربین فیلم خامی بار شده باشد که سرعت آن برای نور یک صحنه خاص زیاد است هیچ تمهیدی برای جلوگیری از تابش بیش از اندازه نور وجود ندارد که خالی از تاثیرات فرعی نامطلوب باشد در این حالت سه امکان وجود دارد: می توان دهانه نوری عدسی را که کوچک گرفت که این به علت شکست نور و به هم خوردن تناسب فضایی در عمق حوزه دید به وضوح تصویر لطمه می زند می توان از فیلتر خاکستری استفاده کرد که این نیز منجر به کاهش وضوح در جزئیات تصویر می شود

و بالاخره می توان زاویه شاتر Shuller کاهش داد که این هم احتمالاً سبب می گردد تا حرکات موضوع تصویر روی پرده سینما مقطع و ناپیوسته به نظر آید

با این همه چند دلیل برای انتخاب فیلم که سرعت آن بیش از حداقل مورد نیاز باشد وجود دارد:

الف) انتخاب فیلم سریع ممکن است نیاز به نور مصنوعی را به میزان زیادی کاهش دهد  مثلاً استفاده از فیلم خام با سرعت متوسط به جای فیلم خام کند ممکن است استفاده از لامپ های کمتری را ضروری سازد و در نتیجه مصرف برق فیلمبرداری را تا پنجاه در صد کاهش دهد و به صرفه جوی های قابل توجهی در هزینه تولید منجر گردد

ب) عموماً کار با دهانه نوری کاملاً باز به علت خاصیت تعریف شکل کناره های عدسی و کاهش زیاد عمق حوزه دید روش درستی نیست چنانچه استفاده از فیلم خام کند مستلزم آن باشد که دهانه نوری در تعداد زیادی از نماهای فیلم حداکثر درجه بازگذارده شود بهتر است از امتیازاتی که فیلم کُند از نظر دانه تصویر وارد صرف نظر شود و فیلم سریعتری انتخاب گردد

ج) فیلم خام سریع گاهی به این دلیل انتخاب می شود که بتوان بعضی از صحنه ها را با حرکت آرام Slow mo fion فیلم برداری کرد فیلم برداری برای حرکت آرام نوار فیلم با سرعتی بیش از سرعت عادی 24 کادر در ثانیه از برابر عدسی می گذرد و در نتیجه مدت زمان کوتاهتری نور می بیند بنابراین در چنین مواردی لازم است که حساسیت فیلم بیشتر باشد

 د) فیلم خام سریع ممکن است برای افزایش عمق حوزه دید Depth of fied نیز بر فیلم کند ترجیح داده شود عمق حوزه دید در زبان فیلم برداری فاصله  بین نزدیک ترین و دورترین شیئ است که عدسی هنگام فیلم برداری به وضوح نشان می دهد عمق حوزه دید برای هر یک از اندازه های مختلف فیلم خام (16 تا 35 mm) و غیره به درجه F ( میزان گشادگی دهانه عدسی ) و فاصله کانونی عدسی بستگی دارد

هر قدر فاصله کانونی بیشتر و دهانه عدسی بازتر باشد عمق حوزه دید کمتر خواهد بود و برعکس هر قدر فاصله کانونی عدسی کوتاه تر ( یا زاویه آن بازتر) باشد و هر قدر دهانه بسته تر باشد عمق حوزه دید بیشتر است بنابراین فیلم برداری برای آنکه حوزه دید عمیقی به تصویر بدهد باید از عدسی هایی با فاصله کانونی کوتاه و دهانه های کوچک و یا  (معمولاً) از هر دو استفاده کند به جبران نور کمتری که دهانه کوچک از خود عبور می دهد لازم است که یا منبع نور قویتر باشد که احتمالاً مشکل و بی شک گرانتر است و یا اینکه فیلم خام حاستری به کار برده شود بدیهی است که در اغلب موارد روش دوم ترجیح داده می شود هنگام فیلم برداری صحنه های خارجی در شب مشکل عمده بیشتر تضاد شدید بین قسمت های تیره و قسمت های روشن است تا کم بودن نور به طور کلی و از این نظر این تصور که هر قدر فیلم حساس تر باشد نتیجه بهتر خواهد بود اشتباه است چراغ های اتومبیل های و روشنایی خیابان ها در صحنه های شب میزان نوردهی را نسبت به قسمت های تیره خیلی افزایش می دهد به گفته یک فیلم بردار: این تصویر که هر قدر فیلم خام سریعتر باشد بهتر می توان در شرایط نور کم فیلم برداری کرد بی معنی است واقعیت این است که هر قدر فیلم سریعتر باشد دردسرتان بیشتر می شود برای آنکه در بعضی از قسمت ها نور بسیار زیاد خواهد بود در نتیجه بعضی از قسمت های فیلم بیش از اندازه نور می بیند و گذشته از بسیاری اثرات بد دیگر مشکل حفظ ظرافت دانه تصویر که در مورد فیلم سریع خود به خود بغرنج است تشدید می گردد

نگاتیو برابر ریورسال :

در مورد فیلم 35mm بخش عمده فیلم برداری حرفه ای روی فیلم خام نگاتیو انجام می گیرد اما در 16mm در مورد فیلم های رنگی استفاده از فیلم ریورسال متداول تر است فیلم خام ریورسال ممکن به چند دلیل بر فیلم نگاتیو ترجیح داده شود

الف) در فیلم رنگی در کمبود سرعت فیلم گاهی خود مسئله ای است و سریعترین فیلم خامی که در حال حاضر در دسترسی می باشد و از نوع ریورسال است

ب) فیلم خام ریورسال به ویژه به صورت سیاه و سفید مزایایی از نظر پنهان ماندن اثرات ساییدگی ذرات گرد و غبار و غیره که ممکن است هنگام کار با نسخه اولیه ایجاد گردد در بردارد اجتناب از این اثرات در 16mm مشکل است و در سیستم نگاتیو پوزیتیو چنین اثراتی هنگام نمایش فیلم به صورت لکه های درشت سفید ظاهر می گردد، حال آنکه در سیستم ریورسال این لکه ها سیاه است ودر نتیجه کمتر به چشم می خورد

ج) در برخی موارد استفاده از فیلم خام ریورسال به سبب کاهش مراحل نسخه برداری کیفیت مرغوب تری را تضمین می کند بدین ترتیب کاهش مراحل نسخه برداری کیفیت مرغوب تری را تضمین می کند بدین ترتیب که دو مرحله چاپ پوزیتیو اصلی از نگاتیو اولیه و چاپ نسخه های اضافی نگاتیو از پوزیتیو اصلی را که در غالب سیستم های سیاه و سفید نگاتیو – پوزیتیو ضروری است می توان در سیستم ریورسال به یک مرحله چاپ نگاتیو به نگاتیو (in fernegative) کاهش داد البته در زمینه فیلم های رنگی پیشرفت های اخیر در زمینه تهیه فیلم های ریورسال رنگی نگاتیو

(infertmed iate film colour reversel)  در بسیاری موارد مرحله چاپ نسخه پوزیتیو اصلی را غیر ضروری ساخته و در نتیجه معایب استفاده از نگاتیو اصلی دیگر خیلی زیاد نیست تعداد مراحل چاپ ضروری در هر موقعیت به تعداد نسخ مورد نیاز بستگی دارد و این یکی از عواملی است که هنگام انتخاب بین فیلم ریورسال و نگاتیو برای فیلم برداری می باید در نظر گرفته شود

د) مطابق اصول نظری مواد احساسی که در فیلم های ریورسال به کار می رود بافت تصویری یا دانه ظریفتری به دست می دهد اما بسیاری از فیلم برداران معتقدند که اگر هم این موضوع در مورد نسخه اصلی درست باشد وقتی به نسخه های دوم و سوم و غیره می رسیم این امتیاز از دست رفته است

هـ) کیفیت فیلم ریورسال ممکن است از برخی نظرهای دیگر نیز بر نگاتیو ترجیح داشته باشد مثلاً: نسخه اصلی فیلم ریورسال سیاه و سفید در قسمت های سیاه تصویر کیفیت مخملی بسیار بسیار دل  پذیری دارد که سخت به دست می آید و با هیچ وسیله دیگری مقدور نیست . 

  در آوردن رنگ هنگام فیلمبرداری با نور مصنوعی:

هنگام فیلمبرداری با نور مصنوعی می توان منابع نوری را با استفاده از دستگاه سنجش درجه حرارت طیفی چنان تنظیم کرد، که نور آنها دارای کیفیت رنگی مناسب باشد. اما بسیاری از فیلمبرداران معتقدند که این چیزی شبیه توزان روشنایی صحنه است و ترجیح می دهند به قضاوت چشم خودشان متکی باشند:

« وقتی فیلمبرداری رنگی تازه شروع شده بود، تصور می کردم که دیگر برای همیشه باید برده دستگاه سنجش درجه حرارت طیفی نور باشم، اما حالا با چشمهایم هم می توانم بفهمم که نورها مناسب هستند یا نه. همیشه سعی می کنم لامپ پروژکتورهای اصلی تازه باشند. برای هر فیلم تعداد زیادی لامپ تازه در اختیارمان قرار می دهند و من می دهم که این لامپها را نشانه بگذارند و از آنها فقط برای پروژکتورهای اصلی استفاده کنند. نور همه چراغها را بازرسی می کنم و وقتی می بینم پروژکتوری که نقش مهمی دارد نورش زردتر یا تیره تر از پروژکتور اصلی است، می فهمم که لامپ آن خراب شده است. از دستگاه سنجش درجه حرارت طیفی نور استفاده نمی کنم گو اینکه آن را همیشه به همراه دارم – برای مواقعی که حس کنم نمی توانم به قدرت دید خودم اعتماد داشته باشم.»

فردی فرانسیس با این نظر موافق است اما او هم معتقد است که باید یک وسیله سنجش درجه حرارت طیفی نور دم دست باشد برای وقتی که قضاوت چشم مورد تردید است:

 وقتی نورپردازی مصنوعی مختلط است، یعنی مثلاً هم از چراغ تنگستن استفاده می شود و هم از چراغ آرک، لازم است که با قرار دادن ورقه ژلاتین یا فیلتر جدا کننده رنگ (dichroic) روی منابع نور درجه حرارتهای مختلف آنها همسان گردانده شود. معمولاً نور چراغهای آرک کربن که درجه حرارت طیفی‌شان کم است با فیلتر ورق زرد به 3200 درجه کلوین تبدیل می گردد و برای چراغ آرک کربن دارای نور شدید یا شعله سفید از فیلتر نارنجی استفاده می شود. فیلترهایی که روی منبع نور قرار داده می شود کیفیت نسبتاً مرغوبی دارند و مناسب استفاده روی عدسی نیستند.

استفاده از چراغهای مهتابی ( فلورسنت) مشکل خاصی از نظر درآوردن صحیح رنگها ایجاد می کند. طیف نور این نوع لامپها مشخص به نقاط اوج شدیدی است که چشم آنها را اصولاً نمی گیرد، اما روی فیلم رنگی تاثیر می گذارند و به آن پوشش رنگی  آبی – سبز می دهند. در مواردی که منابع نور منحصراً از نوع فلورسنت هستند، می توان درجات حرارت آنها را با قرار دادن فیلتر روی دوربین تصحیح کرد که در نتیجه آن رنگها گرمتر در می آید. اما از آنجا که درجات حرارت طیفی لامپهای فلورسنت حتی وقتی که از یک سازنده و از یک دسته تولید خاص هستند، با هم اختلاف دارد،                        

نمی توان روش معینی را به طور قاطع توصیه کرد. بهترین نوع فیلتر برای این منظور رتن CC40R  است که در واقع نوعی مصالحه برای استفاده با همه انواع لامپهای فلورسنت است. فیلتر دیگری که به تجربه ثابت شده است که برای انواع زیادی از لامپهای فلورسنت مناسب است، فیلتر CC20M است. طبق معمول تصحیح دقیق رنگ در مورد فیلمهای ریورسال مسئله حساستری است و در صورتی که بودجه و وقت کافی در اختیار باشد، بهتر است با چند نوع از فیلترهای قرمز CC یا فیلترهای ارغوانی فیلمهای آزمایشی گرفته شود.

 در خیلی از موارد لامپ فلورسنت همراه با لامپهایی از نوع دیگر به کار برده می شود:

« در مورد صحنه هایی نظیر یک کارگاه که با لامپهای فلورسنت روشن شده و قدرت لامپهای مزبور از نظر نوردهی به فیلم خام کافی نیست، روش متعارف این است که از لامپهای دیگری برای روشن کردن موضوع تصویر استفاده می شود و برای زمینه تصویر به نور فلورسنت اکتفا می شود. این روش خیلی بهتر از نور دادن به همه صحنه است که نتیجه آن نامطلوب شدن رنگ موضوع تصویر است. البته اگر وقت و لامپ به تعداد کافی در اختیار دارید می توانید به همه صحنه نور بدهید و پوشش رنگی سبز تصویر را کاهش دهید. گو اینکه یک پوشش ضعیف سبز در زمینه تصویر زیاد نارحت کننده نیست.»

وقتی لامپهای فلورسنت منابع اصلی نور صحنه را تشکیل می دهند، لازم است که نور چراغهای اضافی با استفاده از فیلتر به درجه حرارت طیفی معادل درجه حرارت طیفی نور فلورسنت رسانده شود.

افه های رنگی خاص :

از آنجا که انواع موجود فیلمهای رنگی خام محدوداند و روش کار با آنها در همه موارد استاندارداست، امکان کسب افه های رنگی محدود به دو مرحله است: مرحله فیلمبرداری و مرحله چاپ.

روشهای کنترل در آوردن رنگ در مرحله فیلمبرداری عبارتند از :

موضوع تصویر:

رنگهایی که در دکورها و لباس به کار برده می شود در اختیار کارگردان  هنری است؛ حتی گاهی می توان رنگ مکانهایی خارج از استودیو را هم تغییر داد ( مثلاً با پاشیدن رنگ روی علفها چیزهای دیگر).

نور:

اشباع رنگ با افزایش سایه و روشن و با نور مستقیم زیاد می شود و با سایه و روشن کم و نور پخش شده کاهش می یابد. همچنین می توان به دست آوردن کیفیتهای رنگی خاص فیلترهای رنگی روی منبع نور قرار داد.

فیلترها:

تاثیر انواع فیلتر و تور بر کیفیت رنگی تصویر در فصل پیش مورد بررسی قرار گرفت. با استفاده از فیلترهای رنگی روی عدسی می توان تمام یا فقط قسمتی از تصویر را به صورت تک رنگ در آورد – گاهی ممکن است فیلترهای مخصوص فیلمبرداری سیاه و سفید مناسب تر باشد، مثلاً وقتی که هدف ایجاد رنگهای قرمز تند است.

پایان نامه حسابداری شهرداری ها

پایان نامه حسابداری شهرداری ها

پایان نامه حسابداری شهـرداری ها

فهرست مطالب

فصل اول                                                                                                             صفحه

خصوصیات حسابداری شهرداری   1

روش حسابداری   1

روش نگهداری حسابها    2

بودجه   3

تهیه وتنظیم بودجه   3

فصل دوم

تعاریف   7

حسابهای عمومی (بامانده بدهکار    8

حسابهای عمومی (بامانده بستانکار)     8

بستانکاران     9

بانک /صندوق     9

پیش پرداخت وعلی الحساب   11

تنخواه گردان    13

تامین اعتبار    21

فصل سوم

طبقه بندی عملیات    24

طبقه بندی هزینه ها     26

انواع درآمد      28

وام دریافتی وسایرمنایع اعتبار      29

استقراض ازیک حساب برای استفاده درحساب دیگر      31

سپرده هاووجوه امانی     33

فصل چهارم

دارائیهای جاری       37

دارائیهای ثابت       38

عملیات مربوط به خرید دارائی ثابت     42

فروش .زائل کردن .حذف دارائی ثابت     44

مشارکت یاسرمایه گذاری دربخش خصوصی وعمومی     45

بدهی های جاری      46

فصل پنجم

عملیات مربوط به بستن حسابها درشهرداریها       50

بستن حساب تنخواه گردان پرداخت      50

بستن حساب تنخواه گردان حسابداری      53

تعدیلات یا اصلاحات        55

بستن حسابهای اعتباری (بودجه ای         57

بستن حسابهای موقت           58

گزارشهاوصورتحسابهای مالی          60

صورتحساب مازاد       64

ترازنامه            65

صورت پیش بینی وضعیت صندوق وبانک         70

      فصـل اول

     خصوصیات حسابداری شهـرداری ها

    حسـابداری شهـرداریها در مقام مقایسـه با حسـابداری بازرگانی جزئی از حسابداری دولتی میبـاشد وکلـیه خصوصیـات قائل شده در کتـب و منابـع مخـتلف حسـابـداری دولتی در مورد حسابداری شهـرداریها نیز صـادق است ولی حسـابداری شهرداریهـا در مقایسـه با حسـابداری دولتـی دارای ویژگی خاص میباشد . دستگاه های اجرائی دولتی که اعتبار بودجه برنامه ای آنان از محـل اعتبار کل کشور تأمین و پرداخت میگردد ایجاد کننده تعهدات و پرداخت کنندة هزینـه های انجـام شـده خـواهنـد بود و هزینـه های انجـام شده را در دفاتر خود ثبت مینماید و درآمد دولت در دستـگاه دیگـری متمـرکـز میگـردد. در صورتیکـه در شهـرداریها حسابداری درآمـد و هزینـه در یک واحد مالـی مجتـمع و در دفـاتر منعـکس خواهـد شد و میتـوان حسـاب های درآمد شهـرداری را توأم یـا غیـرمتمـرکز و به طور جداگانه عمل نمـود.

1- روش حسـابداری

     از نقطه نظـر مبانی ثبت فعالیت های مالی روش حسـابداری در شهرداریها روش نقدی خواهد بود« بدین معنی که درآمـد از جمع اقـلام وصـول شده تا پایان سـال مالـی و نیز هزینـه از جمع اقلام پرداخـت شده تا پایان دوره عمـل بودجه که 15 اردیبهشـت سـال بعـد میباشد تشکیل میشـود»

در مـورد درآمد هائیکه عملاًبرگ تشخیص و یا پیش آگهی صادر میشود و یا دین مـودی نسبت به آنها تحقـق پیدا میکنـد حسابهای انتظامی تشکیل و در آنها ثبـت میگـرددتا اقـلامی از درآمـد های مـذکور که در طول سال مالی به حیطه وصول درنیامده اســت عند اللزوم در پیش بینی درآمدهای بودجـه سال بعـد منظـور شود.

در مورد هـزینـه های آن قسـمت که در طول سال مالی تحقق یافته ولی پرداخت آن تا پایـان دوره عمـل بودجـه صـورت نگـرفته اسـت در حساب دیـوان شهرداری منظـور میگردد تا از محل اعتباراتی که در بودجـه بعنـوان پرداخـت دیوان پایـدارو به تصـویب میرسـد و پرداخـت شـود.

جمـع اقـلام درآمدهای وصـول نشده تا پایان سـال مالـی نسـبت به هر یک از منـابع درآمـد و هـزینـه هـای تحقــق یافته پرداخت نشده تا پایان دورة عمل بودجه باید در گزارش وضـع مالی سـالانه که همـراه با تفـریغ بودجه جهت رسدگی و تصویب انجمـن تسلیم میگردد درج و صورت های ریز اقـلام مذکور زمینه گـزارش فوق الذکـر شـود.

• روش نگهـداری حسـاب

   روش نگهــداری حساب های شهرداری طبق مادة 43 آئین نامة شهرداری باید مترادف یا دوبل باشـد. برای اینکـه روش حسـابداری شهرداریهای کشـور متحد الشکل باشد تا تنظیـم آمارهای سالانه از درآمد و هزینه ها و دارایی و بدهی شهرداریها و تجزیه تحلیـل آنها را توسط وزارت کشور امکان پذیر سازد. کلیه شهرداریها باید سرفصـل حساب هـای درآمـد و هزینـه و سایر حسابهای مربوط را بر اسـاس مقـررات این دستورالعمل و سایر

دستورالعمل های مالی شهرداریها که توسط وزارت کشور ابلاغ شده یا میشود تنظیم و از فرم های مقـرر در این دستورالعمل استفاده نمایند.

• حسـاب اختصـاصـی

    برای فعالیت هائیـکه جنبة اختصـاصی دارد« یعنـی تمـام یاقسـمتی از هزینة های آن از محـل درآمـدهای حاصل از همـان فعالیت یا برنامه و وظیفه تامین و پرداخت میشود یا درآمد خــاص برای آن اختصـاص داده میشـود بایـد در هـر مورد حسـاب های جداگانه تنظـیم گــردد». مـلاک تشـخیص فعـالیت هـای اختصـاصی در هر شهـرداری بودجـة

 شهرداری خواهد بود که برای هر یک از فعالیت های اختصاصی طبـق دستورالعمـل مربوط یک بودجه اختصـاصی   تنظـیم و به تصویب میرسد. در مواردیکه شهـرداری دارای فعالیت اختصاصی و حساب اختصاصی بـرای هر فعالیـت باشد در استقـراض از یک حسـاب برای استفاده در حساب دیگــر باید مقررات ماده 39 آئین شهرداریها رعایـت شــود.

بـودجـه

  «  بودجه کل کشور برنامه مالی دولت است که برای یکسال مالی تهیه و حاوی پیش بینی درآمدها و سـایر منابع تأمین اعتبار و برآورد هزینـة ها برای انجام عملـیاتی که منجر به وصول هدف مالی دولـت میشــود»

بودجـه از زمان شـروع تا خاتمه دارای چـهار مرحلـه به شـرح زیر است :

ـ  مرحله تهیة و تنظیم بودجه                                       

ـ مرحلـه تصـویب بودجه                                                 

ـ مرحلـه تفریغ بودجه

ـ مرحله اجرای بودجه

تهیـه و تنظیـم بودجه

 شهردای مکلف است منتهـی تا روز آخردیماه بودجه سالیـانه خود را به انجمن پیشنهاد نماید. همچنین شهردار مؤظف است به محض پیشنهاد بودجه به انجمن شهر با استفاده از اختیاری که  بر طبـق ماده 38 قانـون شهرداری به اوتفـویض شده موضوع را تا حصـول نتیجه پیگیری نمـوده و حداقل هفته ای سه روز تقاضای تشکیل جلسه انجمن را بنماید و شخصـاً نیز در جلسـات حضـور یافته و توضیـحات لازم را در باره اقـلام منـدرج در بودجـه بدهـد.

  تصویب بودجه

     بودجه پیشنهادی شهرداری زمانی قابل اجرا میباشد که از تصویب انجمن شهر بگذرد و در این رابطـه انجمن نیـز باید قبل از اسفند ماه آنرا رسیدگی و تصویب نماید، بنابراین موعد تصویب نهائی بودجه سالیـانه به وسـیله انجمن شهر و ابلاغ آن به شهرداری طبـق ماده 67 قانون حـداکثـر تا اول اسفند ماه سال قبل میبـاشد و در صورتـیکه انجمـن در رأس موعـد مذکـور به وظیفه قانونـی خـود در این مورد عمل نکند شهردار موظف است مراتب را به استاندار یا فرماندار کل و در شهرداری تهران به وزارت کشور اطلاع دهد تا بر طبق ماده 41 اصـلاحی قانون شهرداری اقدام لازم معمـول گـردد. بودجه پیشنهادی پس از تصـویب جهت اجرا به شهـرداری ابلاغ خواهد شد ، شهردار مکلف اسـت نسخه ای از بودجه را حداکثر تا 15 روز بعد از تصویب بوسیله فرمـانداری به وزارت کشور ارسال دارد.

اجـرای بودجـه

    همانطورکه اشـاره شد بودجه پس از تهیه و تنظیم و تصویب جهـت اجرا به شهرداری، ابلاغ میگـردد، در این مرحله است که بودجه بعنـوان یک برنامه از قوه به فعل درآمده و طی آن عایدات برابر قانون وصول و مخـارج در پس اجـرای فعـالیت و برنامه ها با رعایت کامل مقررات تعهد و پرداخـت میگــردد.

پیش بینی درآمـد یا سـایر منابـع تأمیـن اعتبـار در بودجـه مجـوزی بـرای وصـول از اشخاص تلقـی نمیگـردد، و در هر مورد احتیـاج به مجـوز قانونی دارد، همچنیـن وجود اعتبار در بودجه مصوبه بخودی خود برای اشخاص اعم از حقیقی یا حقوقی ایجاد حق نمیکند و استفاده از اعتبارات باید با رعـایت مقـررات مربوط به خـود به عمـل آید.

اجـرای بودجه از لحاظ انجـام هزینه خود به دو مرحله تقسیم میگردد:

الف ) مرحله اداری و حقوقی شامل: تشخیص ـ تأمین اعتبار ـ تعهد ـ تسجیل ـ حواله درخواست وجه ـ پرداخت که به موجب قانون لازم الاجرا میباشد.

ب ) مرحـله مالی و حسابداری شامل : ثبت عملیات و فعالیتهای مالی شهرداری در دفتر روزنامه و نقل آن به دفـاتر کل و معین ، تهیه تراز عملیات ماهیانه (تراز آزمایشی) انجام اصلاحات  در پایان دوره و انعکاس آنادائمی و موقت در پایان دوره مالی و نقل حسابهـای دائمی از طریق تراز اختتامیه و تراز افتتاحیه به سال مالی بعـد و بالاخره تهیـه و تنظیـم گزارشهـای مالی و صورتحسابهای نهائی در پایان سال مالی همراه با ضمائم مربوطه به آن ، اجرای این مرحله با برقراری یک سیتم صحیـح حسـابداری که در فاصله زمانی مناسب نظارت مستمر بر امور مالی را ایجاد نماید امکان پذیر است .

تاریخ معماری

تاریخ معماری

تاریخ معماری

فهرست

عنوان	صفحه
مقدمه	1
ورود رایت به عرصة معماری	2
اندیشة رایت	3
رایت و بسط معماری در آمریکا	7
تأثیر معماران بر رایت	8
رایت و بسط معماری در انگلستان	9
نقشه های صلیبی و نقشه های طویل	10
نقشه غیر مقید	16
شناسایی زیبایی نهفته مصالح ساختمانی	18
دیوار در طرحهای رایت	23
فضای داخلی	24
استفاده از مصالح و عوامل ساختمانی متنوع	25
رایت و نقاشی جدید	26
زبان یک معماری ارگانیک	29
گزیده ای از آثار معماری رایت	32
منابع	55

مقدمه:

با توجه به تحولاتی که در عرصه معماری خصوصاً قرن اخیر صورت گرفته است ابهامات از چگونگی ابراز احساسات مخاطبین، در دو زمان اوایل و اواخر قرن، در بین عموم مشاهده می شود.

نگاههای اولیه از غنی و ثبات شگردهای بوجود آمده در بنیان معماری اصیل و مردمی بسوی بنیادی دیگر که ریشه در تفکری نو و پشت پا زدن به آنچه که مدت زیادی را طی کرده و به مرور زمان پخته و غنی شده است، دارد، مشوق و محرک عاملین آن بوده است. بگونه ای که در بوجود آمدن سبکهای جدید تسریع شده است.

بی شک تفکر نوینی به این هدف نمی توانست باشد که نظام ریشه دار سابق را به کناری بزند و خودی از خود نشان بدهد بلکه حل نیازهای عمومی بخاطر عوامل زیادی از جمله ازدیاد جمعیت و اشتغال متنوع با درآمد بالا که مهاجرت را از قراء در پی داشته و اینکه کمبود فضا و موجود بودن مصالح محکمه و قابل اعتماد و ... می توانست این مهم را موجب شود.

در نگاه های امروز، عدم رغبت و بی میلی در وجود بعضی از شاخصه های معماری نوین چه از سبک مدرن و نئومدرن و ... در بین عموم مشاهده می شود. گونه ای بیزاری و خستگی عامه را از تشویق آنهمه زحماتی که فلسفه ها در پشت آن خوابیده بوده است، معذور نموده است.  چه که این موضوع در تنوع و تغییر یا تجدید نظر در سطور فلسفه های بافته شده شاید مصلحتی را باعث شده است.

در هر حال وجود این حرکتها بی شک موجب شکوفائی و پویائی زنان و سعه صدر و تأمل بیشتر آیندگان در حال هرچه مسالمت آمیزتر بودن عنصر مهم معماری و شهرسازی برای عموم را موجب گردید.

در این پروژه، نگاهی به اندیشه و آثار یکی از معماران سبک ارگانیک به نام فرانک لوید رایت داریم تا بیشتر با این سبک و ویژگی های آن در کار این معمار که شاخص تر از دیگر معماران این سبک است، آشنا شویم.

ورود رایت به عرصه معماری:

فرانک لوید رایت، که آثارش اعتقاد عمیق وی را به هدایت جامعه به وسیله هنرمندان (و در میان آنها معماران) نشان می دهد، در سال 1867 در مزرعه‌ای در ویسکانسین ایالات متحده به دنیا آمد که پدر بزرگ مادریش آن را بنیاد گذاشته بود. مهاجرت پدر و مادر وی از این مزرعه به جدایی شان انجامید و همراه مادرش به آنجا بازگشت. مادرش که معلم بود شوق معمار شدن را در وی دمید، زیرا می پنداشت حرفه ای است معنوی و موفقیت ساز. همچنین وی را با آثار بزرگان اندیشه بشری آشنا ساخت. فیثاغورث، اریستو فانس، سقراط، لائوتسه، بودا، کروپوتکین، هنری جرج، گوته، کارلایل، نیچه، نهرو و ... از زمره این بزرگانند که اسامی آنها وسعت مطالعات «رایت» را آشکار می سازد.

وی پس از پایان رساندن دبیرستان، یک سال مهندسی ساختمان خواند و علیرغم اصرار مادر دانشگاه ویسکانس را به امید شکوفایی آمالش در تجربه رها کرد و در سال 1887 به شهر شیکاگو روانه شد. در شیکاگو، وی در خدمت معمار بزرگی به نام «سولیوان» درآمد.

اندیشه رایت

سولیوان استاد رایت معتقد بود معماری سنتی، معماری فئودالیسم با تسلط انسان بر انسان است و معماری جدید باید معماری دموکراسی یا آزادی برای تعالی و بالندگی فرد باشد. رایت این باور را در عمق اندیشه اش جای داد. همچنین رایت از «موریس» (شخصیت برجسته مکتب هنرها و دست سازها) اعتقاد به کارکرد اجتماعی ویژه هنرمند را کسب کرد. اما خلاف وی این نقش را در مقابله با ماشین تعریف نمی کرد، بلکه معتقد بود هنرمند باید به نبوغش «شعر عصر ماشین» را بسراید و در این میان نقش معمار را بالاتر از هنرمندان دیگر می دانست. زیرا معمار باید بر بزرگترین ماشین بشر، یا شهر به عنوان مرکز قدرت، مسلط شود و آن را استعلاء بخشد.

از لحاظ اقتعصادی، «رایت» جامعه ای مبتنی بر سرمایه داری را آرمان خود قرار داده بود. البته وی سرمایه داران زمان خود را منحرف شده می دانست و به دنبال «سرمایه دایر حقیقی» و از پی آن «دموکراسی حقیقی» بود. رادیکالیسم اجتماعی وی  در مقابل آنچه که در زمانه اش رایج شده بود. در واقع بازگشت از «استبداد اکثریت» به سنتی بود که بنیانگذاران ایالات متحده همچون «جفرسون» و «پین» عنوان کرده بودند. در حوزه معماری نیز مدرنیسم رایت و رد سبکهای کلاسیک به زنده کردن سنت رابطه مستقیم و انداموارة انسان و طبیعت اختصاص یافته بود. گویا وی چه در عرصة اقتصادی و اجتماعی و چه در معماری می خواست استقلالی را که در مزرعه نیایش تجربه کرده بود زنده کند.

البته این تلاش همان طور که گفته شد در مقابله با ماشین نبود، بلکه از نظر وی فن شناسی نوین امکان رهایی انسان را از ماشین و تمرکز قدرت فراهم می آورد. یعنی اتومبیل، الکتریسیته و تلفن می توانست بدون اینکه تهدیدی متوجه رفاه بشر کنند، تمرکز را چه در حوزه اقتصادی و چه زندگی (شهر) از میان بردارد و انسانها بتوانند آزادانه در خانه هایشان مشاغل مختلف فکری و یدی را تجربه کنند. این رویکرد «رایت» به کار، یادآور تصویری است که «مارکس» از کار در جامعه بی طبقه می داد. جامعه ای که به زعم رایت می توانست بر مبنای سرمایه داری حقیقی بنا شود.

از دید «رایت» انسانها به دو گروه اصلی تقسیم می شوند: «غارنشینان» که صخره نشین گشته و شهرها را ساخته اند. این انسانها به خداوندی قاهر، نظم و پیروی از اصول پیشین معتقدند و مقررات و قواعد را وضع می کنند. گروه دیگر «خانه بدوشان» هستند، انسانهای آزاد و خلاقی که شجاعت زیستن زیر سقف ستارگان را دارند. وی معتقد بود که شهرهای آینده باید هر دو گروه را در خود جای دهند و امنیت و ثبات را در خدمت آزادی و خلاقیت درآورند، شهرهایی نامتمرکز «ناپیدا» و بدون دیوار.

بعد از کسادی بزرگ اقتصاد بازار در سال 1929 رایت به ارائه آرمانشهر خود مصمم شد. وی در کتاب «شهر ناپیدا» (Disappearing City) که در سال 1932 منتشر شد، تصویر آرمانشهر خود را مجزا ارائه داد. شهر از خانه شروع می شود، که محل زندگی انسان (خانوار) آزاد و مستقل است. خانه هایی منفرد از آن نوع که وی قبلاً در «باغ بلوط» ساخته و تقلید از آنها جهانگیر شده بود. خانه هایی که مصالح آن ارزش طبیعی خود را آشکار می سازند و سنت طبیعی زیستن را با فن شناسی نوین، دوباره به بشر عرضه می کنند. این خانه ها در سه تیپ اصلی برای خانوارهای کم درآمد تا پردرآمد (دارندگان یک تا پنج اتومبیل) و در قطعات زمین کوچک و بزرگ ساخته می شوند. در مدل شهری وی یا (Broadacre City) که می‌توان آن را شهر کشتگاههای باز نامید، همه مالک اند و اجاره نشینی وجود ندارد. در این شهر آسمانخراشها جایی ندارند، مگر در مرکز فرهنگی آن و گاه برای کسانی که هنوز فرهیخته نشده اند! در این شهر بازارهای خیابانی، همچون جمعه بازارهای روستایی، محل داد و ستد و ارتباط مستقیم تولیدکنندگان و مصرف کنندگان و مقوم اقتصادی طبیعی هستند.

با این همه آزادی انسانها در آرمانشهر «رایت» نباید هماهنگی در کل یا وحدت اندامواره طبیعی و زیبایی را از بین برد. حافظ این هماهنگی معماری است که «معماری اندامواره» را بداند. این شخص در شهری که قدرت اقتصاد و حتی آموزش، در آن نامتمرکز است، نقش رهبر را می یابد. رهبری پیامبرگونه، معماری که مردم با درک شایستگی و نبوغش وی را برای هدایت شهر برمی‌گزینند.

آرمانشهر مورد نظر «رایت» هیچ گاه همچون شهرهای جدید «هوارد» به مثابه یک شهر کامل شکل نگرفت، اما گریز از مرکز به پیرامون یا حومه ها در ایالات متحده و دیگر شهرهای کشورهای صنعتی و رواج خانه به جای آپارتمان،‌ گرایش بیشتر را به آرمان وی آشکار می کند.

مقاله تاثیرات نئورئالیسم بر سینمای ایتالیا

مقاله تاثیرات نئورئالیسم بر سینمای ایتالیا

مقاله تاثیرات نئورئالیسم بر سینمای ایتالیا

تئورئالیسم

      زواتینی نظریه پرداز سبک نئورئالیسم در 1942، پیدایش نوع تازه ای از سینما  را اعلام کرد ـ سینمایی که پیرنگ از پیش طراحی شده و شسته رفته را کنار می نهد، از بازیگران حرفه یی استفاده  نمی کند، و  برای ارتباط مستقیم با واقعیت های اجتماعی دوربین  و  تجهیزاتش  را  به خیابان ها  می برد . او اعتقاد  داشت که  پیرنگ  ( طرح داستانی ) شگردی است که ساختاری مصنوعی بر ((زندگی روزمره)) تحمیل می کند و بازیگران حرفه یی انباشته از ظاهرسازی و دروغند: ((از شخصی می خواهیم داستانی را حساب شده به میل ما بازی کند. )) زواتینی بر آن بود که لازم است همین متانت و تقدیس زندگی معمولی و روزمره ی مردمی را که توسط آرمان فاشیسم به انحراف کشیده شده با واقعگرایی نو ضبط کنیم. بعد ها , پس از تثبیت نئورئالیسم در سینمای ایتالیا چنین نوشت: ((واقعیتی که در زیر اسطوره ها مدفون شده بود اکنون به آرامی دوباره جوانه زده است و سینما بار دیگر به خلق دنیای واقعی انسانها روی آورده است . در این جا درختی بود؛ این جا مردی سالخورده ؛ این جا یک خانه ؛ این جا مردی که غذا می خورد ؛ مردی که خوابیده ؛ مردی که می گرید ... سینما ... باید آن چه را که معاصر است بدون قید و شرط بپذیرد : امروز , امروز , امروز . ))

اومبرتو باربارو , منتقر بانفوذ و از مدرسان مرکز تجربی , در اوایل 1943 در مقاله ای به سنت های واپسگری سینمای ایتالیا حمله کرد و اصلاح (( نئورئالیسم )) را به عنوان جایگزین آن سنت ها پیشنهاد کرد . منظور او از سنت پیشین واقعگرایی شاعرانه ی فرانسوی بود ـ تاثیرات موج تازه بر جوان هایی که ((واقعگرایی نو )) را طلب میکردند فراوان و متنوع بود . از یک سو اغلب آن ها علاوه بر آن که منتقدانی حرفی یی بودند، در خفا به مارکسیسم گرایش داشتند و هدفشان از (( واقعگرایی )) بازگشت به واقعگرایی القاگرانه ی شوروی، یعنی سینمای آیزنشتاین، پودفکین و داوژنکو بود. از سوی دیگر، این تاثیر کمتر تکنیکی و بیشتر ایدئولوژیک بود، لذا نئورئالیسم ایتالیا شباهت اندکی به واقعگرایی القاگرانهی شوروی داشت.

تاثیرات مستقیم تر  و عملی تر نئورئالیسم از جانب واقعگرایی شاعرانه ی فرانسه می آمد که تا 1939 شهرتی فراگیر یافته بود . فیلم های واقعگرای فرانسوی علاوه بر تکنیک درخشان نوعی انسان مداری سوسیالیستی را مدنظر داشتند که ایتالیایی ها آن را در تبلیغات مارکسیسم شوروی می یافتند. فیلم تونی (1934 ) از رنوار درامی از کارگردان مهاجر ایتالیایی، که در مکان اصلی و در جنوب فرانسه فیلمبرداری شده بود، الگوی ساختاری مهمی فراهم کرده بودند. اما شاید مهمتر از همه این واقعیت بود که سینمای واقعگرای شاعرانه برای هنرمندان ایتالیایی که در منگنه ی استودیوهای ایتالیایی به سطوح آمده بودند نوعی آزادی روشنفکرانه و زیبایی شناختی فراهم می کرد. فاشیسم با بستن دست و پای هنرمندان سینما در واقع بیش از هر گونه انگیزه ی تاریخی در پیدایش نئورئالیسم سهم داشته است .

حقیقت آن است که فاشیسم ایتالیا در بطن خود نطفه های نابودی خود را داشت و وقایع سیاسی و تاریخی سال 1943 دست به دست هم دادند تا نیروهای نئورئالیسم را از صفحات مجله ی ایتالیایی آزاد کنند. در ماه ژوییه متفقین سیسیل را به تصرف در آوردند و موسولینی به دست افراد خود خلع شد. اما تا ژوئن 1944 رم سقوط نکرد و حتی در این زمان هم یک سالی جنگ سنگینی بر کشور سایه افکند، تا روزی که آلمان ها بی قید و شرط تسلیم شدند. در چنین معرکه ای بود که فشار سنگین فاشیست ها بر استودیوهای فیلم کاستی گرفت و هنوز خلع سلاح 1943 پذیرفته نشده بود که لوکینو ویسکنتی افسانه ی تیره و تار و انباشته از شهوت و جنایتی به نام وسوسه 50 را به فیلم درآورد.

قریحه ی تکنیکی وسوسه، هر معیاری که داشته باشیم، از آن فیلمی قابل توجه ساخته است، این فیلم سبک تازه ای از سینما را در چنته ی خود داشت ـ سینمایی که دوربینش را به خیابان ها و خارج از شهر می برد تا زندگی مردان و زنان معمولی را در ارتباط با محیطشان به تصویر کشد. بنابراین فیلم وسوسه را می توان الگویی برای آینده ی نئورئالیسم بازشناخت. اما نخستین فیلمی که تحت عنوان نئورئالیست به کشورهای غربی راه یافت رم، شهر بی دفاع / رم شهر بی حصار (1945 ) از رسلینی بود.

رم، شهر بی دفاع برجسته یی است درباره ی ایستادگی مردم ایتالیا در مقابل نازی ها و بر اساس رویکردهای زمستان 1943 تا 1944 در رم ساخته شده است، زمانی که آلمان ها اعلام کردند درهای رم باز است. فیلم درباره ی رهبر کمونیست مبارزان زیرزمینی است که در اقدامی متهورانه، هر چند بی ثمر، در مقابل کشتار گشتاپو اشتباهاًًًً خود و یارانش را به کشتنم می دهد. رسیلینی و همکارانش (سرجو آمیده یی، آنا مانیانی، آلدو فابریستی و فدریکو فلّّّینی ـ که عده ای از آن ها در نیروهای مقاومت شرکت فعال داشتند ) داستان را از وسط اشغال نازی ها آغاز می کنند. رسیلینی برای سرعت در کار این فیلم را به صورت صامت گرفت و پس از تدوین با صدای همان بازیگران دوبله کرد. به همین دلیل عده یی از تماشاگران هنگام پخش فیلم در 1945 گمان کردند صحنه های مستندی از وقایع اصلی را تماشا می کنند و حیرت کردند که چگونه رسلّّینی اجازه یافته،  در حالی که آلمان ها هنوز در رم بودند، این همه خشونت و سبعیت را فیلمبرداری کند. آن ها همچنین از هوشمندی ، امانت و مهارت تکنیکی فیلم در شگفت شدند، زیرا تا جایی که تماشاگران می دانستند چنین کیفیتی در سینما از 1922، با ظهور فاشیسم، در سینمای ایتالیا مشاهده نشده بود.

فیلم رم، شهر بی دفاع تقریبا در همه ی کشورهای غربی با موفقیت عظیمی روبرو شد. پر فروش ترین فیلم پس از آغاز جنگ شد. بعلاوه این فیلم تعدادی از جوایز مهم جشنواره های سینمایی از جمله جشنواره 1946 کن را به دست آورد و منتقدان تقریبا در تحسین آن یک صدا شدند. فیلم رسلّینی الگوی نئورئالیسم قرار گرفت و استانده ی فیلم های پس از خود را تعیین کرد ـ انتخاب ظاهری مستند که از طریق فیلمبرداری در مکان اصلی، صداگذاری پس از تولید، تلقین بازیگران حرفه یی با مردم عادی، پرداختن به تجربه های ملی معاصر (یا حداقل تاریخ اخیر ایتالیا ) ، گرایش به مسائل اجتماعی و نگاه انسانی هر حال این اولویت به اعتبار خود باقی است.

دو فیلم بعدی رسلّینی او را به عنوان استاد سبک نئورئالیسم بر صدر نشاند و رهبری ثبت تاریخ معاصر ایتالیا را به او سپرد: پاییزا (1946 ) را نیز مانند فیلم قبلی آمیده یی و فلّینی نوشتند. این فیلم در شش قسمت نامرتبط به واقعه ی آزادسازی ایتالیا از مرحله ی فرود قوای امریکایی در سیسیل در 1943 تا پاکسازی نازی ها در دره ی پو، در 1945، می پردازد. پاییزا نیز مانند رم، شهر بی دفاع ساختار آشفته یی دارد، اما وجود مردم کوچه و بازار موجب شده که مجنون و وحشت جنگ به خوبی در آن احساس شود و جهان بینی گسترده و انسان دوستانه ی نئورئالیسم و تکنیک های تأثیر گذار بدیهه سازی در آن جا بیفتد.

فیلم سوم و آخرین فیلم نئورئالیستی رسلّینی، آلمان سال صفر (1947 ) را غالبا همراه با دو فیلم دیگر به عنوان ((سه گانه جنگ )) او نام می برند. این فیلم در شهر بمباران شده ی برلین و در مکان های اصلی فیلمبرداری شده و همه ی بازیگرانش غیر حرفه یی هستند. این فیلم کوششی است تا ریشه های اجتماعی فاشیسم را از طریق سرگذشت پسری آلمانی بازگوید . این جوان که ذهنش توسط نازیسم به انحراف کشیده شده است پدر علیلف خود را می کشد و با مشاهده ی شکست آلمان خودکشی می کند. فیلم آلمان سال صفر را معمولا نشانه ی شکست رسلّینی می شناسد (او علاوه بر کارگردانی، فیلمنامه ی آن را نیز نوشته بود ) اما عناصر شاخص نئورئالیستی فیلم تحسین فراوانی را برانگیخت. در هر حال، سرانجام روشن شد که نئورئالیسم قابلیت انتقال به کشورهای دیگر را ندارد و عدم توفیق نسبی آلمان سال صفر ـ هم از لحاظ تجاری و هم از لحاظ انتقادی ـ گسترسش آن را محدود کرد و معلوم شد که این سبک نمی تواند فراتر از زمینه های تاریخی و اجتماعی کشور سازنده ی خود پیش برود. پس از این فیلم رسلّینی دیگر فیلم نئورئالیستی نساخت، اما نطفه یی را کاشت که سبکی معتبر در جهان سینما به وجود آورد.

دومین کارگردان معتبری که تا دهه ی 1950، یعنی پایان کار نئورئالیسم، در این سبک کار کرد، ویتّوریو دسیکا (1974 ـ 1901 ) بود. او از اواخر دهه ی 1930 فیلمسازی را با یک سلسله کمدی سنتی طبقه ی متوسط آغاز کرد. دسیکا ذاتا به کمدی گرایش داشت، اما تحت تاثیر عقاید زاواتینی قرار گرفت و از 1946 به بعد آن دو فیلم هایی در ارتباط با مسائل پس از جنگ ایتالیا ساختند.

فیلم واکسی (1946 ) به قصه غم انگیز معصومی پرداخت که در جریان اشغال نازی ها به فساد کشیده می شود: دو پسر بچه ی واکسی و دو دوست نزدیک هنگام خریدن یک اسب از بازار سیاه دستگیر می شوند و به زندان می افتند . در زندان یکی از آن ها ندانسته دوستش را لو می دهد و به دست او کشته می شود. این فیلم نیز مانند رم، شهر بی دفاع در ایتالیا با استقبال روبرو نشد، اما در ایالات متحد موفقیت فراوانی بدست آورد و جایزه ی ویژه ی اسکار 1947 را ربود. فیلم بعدی دزد دوچرخه (یا دزدان دوچرخه، 1948 ) حتی بیش از واکسی مورد تحسین جهانی قرار گرفت، چنان که بعضی از معتقدان آن را مهم ترین فیلم پس از جنگ شناختند. این فیلم داستان مرد آبرومندی است که به مدت دو سال از کار بی کار شده است تا آن که به عنوان نصّاب دیوارکوب های تبلیغاتی در شهرداری استخدام می شود. دوچرخه ای می خرد، اما در همان نخستین روزکار دوچرخه اش به سرقت می رود. بقیه فیلم را او و پسر کوچکش صرف یافتن دزد می کنند و مرد از انجام وظیفه اش باز می ماند. نزدیک به انتهای فیلم مرد مجبور میشود دوچرخه ی دیگری را بدزدد و در حین ارتکاب جرم دستگیر می شود. فیلم دزدان دوچرخه سراسر در مکان های واقعی در رم و با بازیگران غیر حرفه یی فیلمبرداری شده است. این فیلم موفقیت جهانی نصیب دسیکا کرد، و علاوه بر تجلیل های فراوان جایزهی اسکار سال 1949 را نیز به عنوان بهترین فیلم به زبان خارجی به دست آورد فیلمی که به تنهایی میراث دیرپای نئورئالیسم را در جهان ماندگار ساخت، هر چند تعلق این فیلم به مکتب نئورئالیسم را در جهان ماندگار ساخت , هر چند تعلق این فیلم به مکتب تئورالیسم جای بحث داشت : زمین می لرزد (1948) اثر لوکینو ویسکنتی است. فیلم زمین می لرزد نخستین بخش از سه گانه یی بود که هرگز کامل نشد. ویسکنتی در نظر داشت سه گانه یی در باب مسائل اقتصاد ماهیگیران , معدنکاران و کشاورزان در دوران پس از جنگ در سیسیل بسازد . زمین می لرزد دومین فیلمی بود که پس از فیلم ضدفاشیستی وسوسه می ساخت و آن را بدون فیلمنامه تماماٌ در مکان های واقعی در دهکده ی ماهیگیری سیسیل , فیلمبرداری کرد و بازیگرانش را از اهالی محل تامین کرد. این زمان به سقوط خانواده یی مغرور از کشاورزان می پردازد که توسط عمده فروش های بازار استصمار می شوند.

تئورالیسم پیش از سقوط آخرین شاهکار خود را به دشت ویتوریو دسیکا و چزاره اویتینی به جهان سینما عرضه کرد: اومبرتود (1952).

اومبرتود به اندازه ای هر فیلم تئورئالیسمی دیگری به آرمان های زاویتنی در باب سینمایی ناب از زندگی روزمره ی مردم عادی نزدیک شده است. چهره ی مستمری بگیر پیری را تصویر می کند که می کوشد ضمن حفظ اندکی ابرو, آسایش ناچیزی برای خود و سگش فراهم کند. اما صاحبخانه ی سنگدل او همه ی اجاره ی خانه را یکجا طلب می کند و این تعادل متزلزل میان خواستن و فقر و مکنت در نزد اومبرتو به هم می ریزد. اومبرتو داو ندار اندک خود را می فروشد, از دوستی قدیمی قرض می گیرد و حتی دست گدایی دراز می کند, اما نمی تواند مبلغ لازم را فراهم کند. سرانجام, هنگامی که زن صاحبخانه اتاقش را به فواح اجاره می دهد , او را در مقابل دیگران تحقیر می کند و به جز بیرون ریختن وسایل او به خیابان هر کاری در حق او می کند, اومبرتو تصمیم به خودکشی می گیرد. در این راه هم توفیق نمی یابد, چون نمی تواند سگش را بی سرپرست رها کند . در پایان, با آن که اومبرتو و سگش زنده می مانند, اما نه جایی برای سکونت و نه توشه یی برای ادامه ی حیات دارند.

سبک تئورئالیسم واقع به سینمای فقرزده و بدبینانه یی تعلق داشت که بشدت از شرایط پس از جنگ رنج می برد. با تغییر اوضاع زمانه و بهبود شرایط اقتصادی , تئورئالیسم ابتدا پایه های ایدئولوژیک و سپس موضوع های خود را از دست داد, درو اقع تئورئالیسم سینمایی انقلابی در جامعه یی غیرانقلابی بود, لذا در دوران رفاه و فراوانی دهه ی 1950 حرفی برای گفتن نداشت. با این حال, حتی اگر ایتالیا هم پس از فیلم رم, شهر بی دفاع ا امبرتود تغییری نمی کرد, باز هم سبک تئورئالیسم به دلایل دیگری سقوط می کرد. زیرا اولا به دلیل طبیعت اشتراکی اش هرگز محبوبیتی در ایتالیا نداشت و به بازار خارجی متکی بود ــ به ویژه ایالات متحد صنعت سینمای ایتالیا در 1949 , به علت سرازیر شدن فیلم های امریکایی به این کشور, با بحران بزرگی روبه رو شد امروز برای ما روشن است که تئورئالیسم بسیار بیش از یک پدیده ی محلی و ملی بود, چرا که نفوذش بسیار فراتر از ایتالیا رفته است . امروز دیگر تردیدی نیست که تئورئالیسم ایتالیا, به همه ی محدودیت های قالب و محتوا, یکی از مهم ترین نهضت های نوآورانه ی تاریخ سینما بوده است و اهمیت و نفوذ آن بخوبی با واقعگرایی سینمای صامت شوروی یا موج نوی فرانسه قابل قیاس است. تئورئالیسم در واقع این دو نهضت اخیر را به هم پیوند زد.

تاثیرات تئورئالیسم

تئورئالیسم سینمای ایتالیا را بکلی احیا کرد و امروز نیز از عمده ترین نیروهای خلاقه ی جهان سینما است . این سبک نه تنها خود شاهکارهایی به جهان سینما عرضه کرد و رسلینی و ویسکنتی را به عرصه ی سینما آورد بلکه زمینه ی ظهور دو هنرمند را فراهم آوردکه امروز آن ها را از بزرگ ترین کارگردان های سینما می شناسند: فدریکو فلینی (1993ـ 1920) , که فیلمنامهی بسیاری از فیلم های تئورئالیسمی (رم, شهر بی دفاع , پاییزا, آسیاب بررود پو, به نام قانون, راه امید) را نوشت , و میکلانجلو آنتونیونی (1912) که در مجله ی سینما نقد می نوشت و در دوران شکوفایی نئورئالیسم فیلم مستند می ساخت (مردم دره پو، ( 1943، 1947)؛ رفتگر ها، 1948 ، خانه ی هیولاها ، 1950 ) و آنتونیونیونی در فیلم دوستان دختر (1955 ) در دهه ی 1950 نئورئالیسم را زیرو رو کردند و مرکز توجه خود را از جامعه به درون انسان بردند. این عنصر تاره که می توان آن را نئورئالیسم باطنی یا درون گرا نامید، در دهه 1960 تا حدی از این آثار این کارگردانان ناپدید شد، اما در آثار دوران بلوغ هنری شان آشکارا می توان نوعی از خود بیگانگی در دنیای درون و ردپایی از چشم اندازهای بمباران شده و پاره پاره ی نئورئالیسم دهه ی 1940 را مشاهده کرد.

فدریکو فللینی: فدریکو فللینی در آغاز سال 1920 در شهر ((ری می نی )) ایتالیا به دنیا آمده است. در سالهای جدایی بیا مطالعات عمیق و اندیشه وسیع اجتماعی و هنری خود از بهترین سناریست های ایتالیا بشمار می رفت. سینما را عمیقا می شناخت و به ادبیات و اوضاع جامعه خود واقف بود. او نیز همچون همه متفکر ایتالیا از دوران حکومت موسولینی رنج برده بود و آزادی ایتالیا به او مهلتی داد تا در فضای هنری جدید آن نفس عمیق بکشد. فللینی به نئورئالیسم پیوست و افتخار همکاری با روسه لینی را پیدا کرد. این کارگردان بزرگ دریافت که در وجود فللینی جوان، دریائی از بینش سینمائی و اجتماعی موج می زند و به همین جهت او را برای نگارش سناریوی مهمترین آثار خود بکار دعوت کرد.((رم شهر بی دفاع نخستین ثمره این همکاری ارزنده بود. فللینی در نگارش سناریوی این فیلم نقش عمده را به دنبال داشت. داستان فیلم واقعه ای بود که در 1943 رخ داده بود. دومین سناریوئی که فللینی برای روسلینی نوشت، ((پاییزا بود )) این سناریو از قسمتهای مختلفی تشکیل شده و چهره های گوناگون ایتالیا را در زمان جنگ نشامن می داد، چهره هائی از کشتار، اجساد جوانان، فحشاء، فقر، محبت، همبستگی، وحشت و غیره. نئورئالیسم اولین سیمای جدی و محکم خود را با این فیلم نشان داد و تلاشهای فللینی و همکارانش در این راه قابل ستایش بود.

مقاله سفالگری و نقوش روی سفال

مقاله سفالگری و نقوش روی سفال

مقاله سفالگری و نقوش روی سفال

مقدمه

موقعیت جغرافیایی ایران بگونه ای است که همواره مورد سکونت انسانها از هزاران سال پیش از تاریخ قرار گرفته است. نجد ایران مثلثی است بین دو فرورفتگی خلیج فارس در جنوب و دریای خزر در شمال. کوههای مغرب یا سلسله زاگراس از شمال غربی به جنوب شرقی امتداد یافته است و سلسله جبال البرز در قسمت شمالی مثلث مذکور قرار گرفته است.

به شهادت تاریخ و گواهی باستانشناسانی که از سالها قبل از این، در مناطق مختلف و بر روی آثار بجای مانده از ایران باستان کند و کاو می کردند نجدایران از جمله اولیه نواحی سکونت بشر اولیه بوده است. در قسمت داخلی نجد ایران از جمله مناطقی که مورد سکونت قرار گرفته است دشت پهناور خوزستان یا سوزیانای قدیم است این دشت که در قسمت جنوب غربی قرار گرفته است همان امتداد دشت بین النهرین است.

تحقیقات باستانشناسی نشان داده است که انسان عهد حجر که تازه از کوه فرود آمده و در دشت سکونت گزیده بود بر روی مسیر کمانی شکل اطراف کویر نمک واقع در مرکز ایران ساکن شد. (هزاره پنجم ق.م) از جمله قرارگاههای انسانی بر روی این مسیر سیلک کاشان، قم، ساوه، ری و دامغان است.

بشر اولیه تا زمانی که یکجا نشینی را آغاز نکرد نتوانست به طور مطلوب از صنایع مختلف از جمله سفالگری، کشاورزی، دامداری و غیره بهره لازم را ببرد. اگرچه باستانشناسان، قدیمی ترین ظروف گلی حرارت دیده را به هشت هزار ق.م نسبت می‌دهند و نمونه آن در غار کمربند در نزدیکی بهشهر بدست آمده لیکن سفالهای این دوره ضخیم، کم پخت، شکننده، خشن، قهوه ای رنگ و بدون نقش است و در آن مقدار زیادی علف به عنوان شاموت بکار رفته است و این نشاندهنده آن است که سفال در این سالها در مرحله ابتدایی پیشرفت خود بوده است و احتمالاً مدت زمان زیادی از استفاده پوسته کاسه ای گیاهان و قطعات سنگی با سطح مقعر به عنوان ظرف نگذشته بوده است.

در مرحله بعد با گذشت زمان و تشکیل دهکده ها و پیشرفت صنایع مختلف بخصوص سفالگری، ظروف سفالی ظریفتر، با ضخامت کمتر و با درجه حرارت بالاتر پخته شدند و کم کم نقوش مختلف با تکامل تدریجی خود بر روی ظروف بکار گرفته شد که این تکامل تدریجی را با بررسی لایه های مختلف تپه های سیلک کاشان، شوش و سایر نقاط می توان مشاهده کرد.

همزمان با شکل گیری نقوش تزئینی بر روی سفال، با هنر نقش برجسته در این دوره‌ها روبرو هستیم. هنر نقش برجسته از هنرهایی است که ایرانیان باستان از هزاران سال پیش از تاریخ به آن توجه داشتند لیکن این هنر در اندازه های بزرگ آن بیشتر بر روی سنگ و با حجاری اجرا می شد و فقط اندازه های کوچک آن بود که به کمک فلز و گاهی گل انجام می شد. نقوش این نقش برجسته ها در بیشتر مواقع واقعی و در مواردی در دوره هایی خاص نقوش تجریدی بکار می رفت.

امروزه نقش برجسته ها بیشتر حالت تزئینی یافته اند و در اندازه های مختلف بیشتر با گل برای تزئینات داخلی و خارجی بکار می روند. آنچه باعث کاهش ارزش این آثار به عنوان هنر می شود طرحهایی است که هنرمندان اجرا می نمایند. بیشتر طرحهایی که امروزه نه فقط در نقش برجسته بلکه در هنرهای دیگر نیز اجرا می شود چیزی جز تقلید زود هنگام از هنر غرب نیست که هیچ گونه سنخیتی با فرهنگ و تمدن ایرانی ندارد. تمدنی که در آن با وجود همه پستیها و بلندیها، هنر روال طبیعی تکامل خود را طی کرد و در این راه هیچگاه از چهارچوب روح ایرانی خارج نشد.

در طراحی پروژه عملی ارائه شده سعی شده است نیم نگاهی به هنر اصیل ایرانی، سفالگری و هنر اصیل ایرانی، نقوش روی سفال، صورت گیرد.

در طراحی این نقوش، از نقاشی های اجرا شده بر روی سفال پیش از تاریخ بخصوص در سه منطقه سیلک کاشان، شوش و تل باکون الهام گرفته شده است.

در این رساله نیز هر چند سعی شد تا نقوش بیشتر از حیث معنی و مفهوم مورد بررسی قرار گیرند ولی بدلیل کمبود منابع این منظور به طور کامل برآورده نشد.

1- اهمیت هنرهای ایران (تزئینات و آرایه ها)

هنر از جمله اموری است که در هزاره های پیش از تاریخ هم همراه همیشگی بشر بوده است و همگام با پیشرفت فرهنگ و تمدن بشر به رشد و توسعه خود ادامه داده است و امروزه که بسیاری از علائم و نشانه های فرهنگ و تمدن های قدیم از بین رفته است آثار هنری که از آن زمان باقی مانده است تا حدود زیادی به دانسته های ما در مورد این تمدنها و فرهنگ انسانهای پیش از تاریخ می افزاید البته در این میان ایران از جمله مناطق محدودی است که مورد سکونت بشر اولیه قرار گرفته و هنر در این سرزمین مورد توجه خاص بوده و با ویژگیهای مخصوص این سرزمین تکامل یافته است.

دکتر آرتور اپهام پوپ در مورد اهمیت و ویژگیهای هنر ایران چنین می نویسد: «در سراسر تاریخ دراز و پر حادثه ایران که پر از انقلابها و پیروزیها و شکستها و کام و ناکامیهاست و همیشه در پی هرافول و نزولی صعود و ترقی پرثمری داشته هنر بزرگترین مایه و صفت خاص آن و هدیه دائم ملت ایران بتاریخ جهان بوده است.

هنر ایران در درجه اول به زندگی پیوند نزدیک دارد و تار و پود آن از تجربیات بشری بافته شده است. آنچه را که خوار مایه و بازاری است می آراید و زیور می‌بخشد. در همه دوران ایران باستان هنر ایران نیروهای آسمانی را می جوید و می‌کوشد با وسایلی که دارد با این نیرو ارتباط بیابد، از او یاری بخواهد، قهر و خشم او را فرو بنشاند و او را مدح و ستایش کند. از قدیمترین زمان اگرچه هنر امری عادی و معمول بود ایرانیان برای زیبایی مقامی بلند قائل بودند. در طی قرنها همیشه ذوق و فهمی عام و استادانه مایه ترقی هنر بود. حمایت شاهان که نسبت به هنر دلبسته و کریم بودند پیوسته وجود داشت و زیبایی همیشه و در هر امری به مقام عالی می رسید.

هنر با زندگی پیوسته بود و انواع هنرها نیز با یکدیگر پیوند داشتند شیوه تجزیه و تقسیمی که امروز معمول است شاید در نظر هنرمند ایرانی عجیب می نمود. هر هنری از هنر دیگر مشتق می شد. اغلب موضوع نقاشی و شاعری یکی بود و شاعر و نقاش هر یک نکاتی از الهامات ذهن خود را بدیگری القا می کردند. هر دو در اجرای امر واحدی می کوشیدند و اینقدر کم در بند شهرت و نام خود بودند که ایثار نفس و فروتنی ایشان برای ما موجب تعجب است».

هنرمند ایرانی در راه ایجاد اثر هنری خود پیوسته به هدف و آرمانی و الهامی اندیشید و با این اندیشه احساسات درونی خود را به دنیای مادی منتقل می کرد و به خاطر وجود همین تفکر و جنبه فراطبیعی هنر هیچگاه در پی بجا گذاشتن نام و نشانی از خود بر نیامد.

«هنر ایرانی بر تزئین مبتنی است. از همان آغاز هنرمندان خواسته اند نقشهایی را که کنایه و نشانه ای از اشکال و امور خارجی است بنگارند و این شیوه در نظر بعضی از فیلسوفان عمل اصلی و خاص ذهن بشری است. در این شیوه امور خارجی با نقشهایی تصویر می شود که آنها را تعبیر و تنظیم می کند. این گونه نقشها نه همان اشیاء را به صورت انتزاعی نشان می دهد بلکه جنبه عاطفی آنها را نیز جلوه گر می سازد و چون این نقوش بر عادات و عقاید دینی مبتنی باشد و رابطه میان هر علامت با آداب مذهبی ادراک شود ممکن است عمیق ترین تاثیر را بوجود بیاورد.

ابهت و جنبه روحانی هنر باستانی ایرانی بسبب آنست که کمال آن در تزئین مطلق است. تزئین که منبع اصلی و هدف هنر ایرانی است تنها مایه لذت  چشم یا تفریح ذهن نیست بلکه مفهومی بسیار عمیق تر دارد.

نخستین ادراک مبهم ولی اساسی که بشر از جهان داشت با نقوش و اشکال تزئینی صورت خارجی یافت و بوسیله همین نقوش انسان با سرنوشت دشوار و پرخطر خویش ارتباط بیشتری پیدا کرد. هر نقش و شکلی وسیله ای برای پرستش و مایه ای برای راز و نیاز و آرامش و نیروی باطنی گردید. بسبب مجموع این امور هنر تزئینی ایران که از تجربیات ضروری ناشی شده بود به بالاترین درجه کمال رسید و چون پیوسته بتاثیر این عوامل ظریفتر شده و توسعه فراوان یافته است اکنون می تواند مستقیماً با دل آدمی سخن بگوید.»

چنانچه امروزه با مشاهده نقوش تزئینی بر روی اشیاء بجا مانده از آن دوران دریافته می شود که نقوش طراحی شده توسط هنرمند آن زمان اگرچه دارای اشاراتی به زندگی و عالم واقعی است لیکن بیشترین توجه آن به سمت عالم غیر واقعی و روحانی است.

«این نقشهای رمزی برای آنکه در ذهن انسان تاثیر کند و روح را به هیجان بیاورد لازم بود که با وجوه اصلی ادراک بشری متناسب گردد. نقاشان می بایست زبانی برای بیان عواطف کشف کنند، نه تنها به منظور آنکه نقشهای شناختنی حاکی از اشیاء و وابسته به زندگی بوجود آورند، بلکه به آن قصد که اندیشه خود را با نقوشی بیان کنند که هر یک بخودی خود دارای تاثیر خاصی باشد. البته این روش با علم و اراده هنرمند پیش نمی رفت اما هنرمندان کهن که نخستین نگارگران ظروف سفالی بودند علائم و اشکال خاصی ابداع کردند که در نهایت وضوح و شدت تاثیر بود و این نقوش قراردادی برای ذهن خیال پرور ایرانیان راه توسعه و ترقی را گشود. نقاشان این اه را در طی هزاران سال پیمودند. نقاشان ایران در عین آنکه به رسوم کهن پایبند بودند و آن را با متانت و وفاداری حفظ می کردند در تکمیل آن رسوم و ابداع دقایق جدید کوشیدند. اگر این هنر بر اثر حوادثی که نیروی ملی ایران را ناتوان می کرد گاهی رو به ضعف نهاد قالبهای آن روح کهن را حفظ کرد و زمینه را برای تجدد و تجدید رونق آماده نگهداشت.»

این به نحوی بود که با وجود فواصل زیاد از نظر مکانی و زمانی بین تمدنهای مختلف که گاهی به صدها کیلومتر و هزاران سال می رسید و نیز دگرگونیهای اساسی در تمدنها، روح حاکم بر هنر ایرانی هیچگاه به طور کامل از بین نرفت و با نابود شدن یک تمدن هنر ایرانی در منطقه‌ای دیگر از این سرزمین با همان روح حاکم به تکامل خود ادامه داد.

«این امر که در ایران نقاشی تابع شعر و اندیشه های دینی و فلسفی است نباید اتفاقی تلقی شود، ایرانیان چنانکه ادبیات هزار ساله ایشان نشان می دهد شاعرترین ملتها هستند. برای این نوع نقاشی که معمول هنرمندان ایران است در زبانهای اروپائی اصطلاحی که کاملاً متناسب با آن باشد وجود ندارد، کلمات تزئین و آرایش هر دو مفهوم پست تری دارند و حاکی از اموری است که فرع و تابع حقیقت و اعتبار ملی است.

شاید بسیار اشتباه نکرده باشیم اگر هنر ایران را هنر نقش مطلق بخوانیم یعنی هنری که باید ما نند موسیقی و معماری تلقی شود. راستی هم غالباً مهمترین نمونه های هنر تزئینی به موسیقی مرئی تبدیل شده است، زیرا که این هنر از زیبایی و کمال اجزاء، و حسن ترکیب آنها به صورتی با معنی و موثر و در هیاتی که دارای قدرت تاثیر باشد حاصل می شود و هرگز اشیاء را با صفات اصلی که معرف جنبه خارجی یا جاندار آنهاست نمایش نمی دهد.

چنین هنری در دست استادان فن دارای چنان قدرت و نفوذی است که هرگز نمایش طبیعی اشیاء به پای آن نمی رسد. گویی تا عمق وجود ما تاثیر می کند. گاهی چنان لذتی می یابیم که از خود بی خود می شویم و گاهی از تماشای آنها آرامشی لطیف در روح ما پدید می آید.

برای آنکه نقاشی در خور احترام باشد لازم است که هدف آن از تقلید و نمایش طبیعت فراتر رود. نخستین شرط ضروری زیبایی، کمال نقش است و کوشش در حصول این کمال مهمترین وظیفه هنرمند بشمار می رود و این نکته که تازه در مغرب زمین مورد قبول قرار گرفته است در آسیا همیشه امری مسلم و عادی شمرده می شد. اما ادراک زیبایی نقش مطلق بوسیله استدلال ممکن نیست و قابلیت این ادراک را نه به آرزو و نه به دعوی می توان کسب کرد.

تجربه ای دقیق و احساسی صادقانه و قابلیت ادراک کمال، و همدلی با طبیعت، و تخیلی پرورده و منظم چنانکه بوسیله موسیقی و ریاضی کسب می شود، و نیروی حفظ آداب و سنت های کهن و عادت به آنکه بتوان از صورت به معنی و مبدا پی برد، و استادی و مهارتی از روی علم و آگاهی تا هنرمند بتواند آن معانی را که دریافته است بپروراند و صورت و شکلی به آن بدهد، این صفات لازم است تا هنر طراحی یا نقش مطلق به حد کمال خود برسد. هنر ایران در همه دوران خود و در طی قرنهای متمادی این صفات را داشته است.»

البته باید این را هم گفت که همانطور که هنرمند پیش از تاریخ باید دارای خصوصیات ویژه می بود تا بتواند این نقوش را بپروراند و طراحی کند امروزه نیز با مشاهده ساده و عدم تعمق، این نقوش به صورتی اگرچه زیبا، بی مفهوم دیده می شود و بدون تامل و تفکر و تحقیق نمی توان به مفاهیم عمیق این نقوش پی برد.

«در ایران هنر به آهستگی تکامل یافت و اصول و مبانی خود را که به محک زمانی آزموده شده بود تکمیل کرد و در عصرهای متمادی همچنان سلطه داشت. یکی از این مبانی صراحت و روشنی بود. ذهن ایرانی بنهایت  منطقی و استدلالی بود حتی خیالپردازیهای او چه در افسانه ها و داستانهای پریان و چه در توصیف دیوهای نابودنی اغلب رنگ زندگی و امکان قبولی داشت.

اما این اصرار در صراحت و جستجوی کمال در حسن نظم و زیبایی حرکت و خط و رنگ هرگز هنری سرد و دور از زندگی بوجود نیاورد. البته اعتراف باید کرد که گاهی ممکن است بیش از آنچه باید دقیق و تعمدی و ملال انگیز باشد اما این گونه نقصها در هر شیوه ای هست. بر روی هم هنر ایران همیشه متعادل و متناسب و جا مع بوده است.

طراحان هنر ایرانی از هنرمندان کشورهای دیگر در ایجاد طرحهای در هم پیچیده که بهم انداختن و هموار کردن آنها مستلزم چیره دستی و قوه تخیل است مهارت بیشتری داشتند و در عین حال در تبدیل شکلها به ساده ترین صورت استادی خاصی نشان می‌دادند. در ترسیم خطوط پیرامون شکلها بطریقی که خصوصیات نقش را جلوه بدهد استاد مسلم بودند و خوب می دانستند که چگونه می توان امری را با خطوط ساده بی‌افراط در نقوش و صور بیان کرد.

اگرچه هنر ایرانی در بعضی از دوره‌ها تنها در پی آن بود که با ساده‌ترین و سریع‌ترین وسیله تاثیری عظیم ایجاد کند در تمام ادوار مهارت و ریزه‌کاری در آن اهمیت فراوان داشت. در ضمن جستجو و کوششی که ایرانیان برای تکمیل هنر خود بکار می بردند گاهی نیز خواه بر اثر توجه خود و خواه در نتیجه تاثیر یونان و روم به تقلید طبیعت و نمایش امور واقعی پرداختند و در آن به مقامی عالی رسیدند. اما این شیوه هیچگاه ایرانیان را خرسند نکرد. این کار در نظر ایشان سطحی و خصوصی و فردی جلوه می کرد. ذوق ایشان بیشتر در نمایش اشکال طالب آن شیوه بود که از قید زمان و مکان آزاد باشد و طعم فنا ندهد بلکه بسوی بقا میل کند.»

2- سفال و سفالگری معرف فعالیت جوامع بشری

اگرچه امروزه علم باستانشناسی پیشرفت شایانی نموده است و می توان بوسیله این علم تاریخ و اطلاعات بسیاری در مورد تمدن و فرهنگ های پیش از تاریخ بدست آورد لیکن هنر بشر پیش از تاریخ نقش بسیار عظیمی را در پیشرفت این علم ایفا کرده است و در واقع علم باستانشناسی بر پایه آثار هنری استوار گشته است به گونه‌ای که اگر انسان پیش از تاریخ هیچ گونه اثر هنری از خود باقی نگذاشته بود دانسته های ما بسیار ناقص تر از آن چیزی بود که در حال حاضر می دانیم.

خانم لیلا رفیعی در کتاب خود چنین می نویسد:

«هنر اقوام و ملل در حکم حرکتی بالنده تحت تاثیر شرایط ویژه اجتماعی- اقلیمی مسلط بر محیط زیست انسانها و محل نشر و نمای آنان. هنرهای ملی عموماً نشانه‌هایی است از سیر تکامل فرهنگ و اوضاع و احوال ویژه هر قوم.

از جمله مدارک موجود برای ثبوت غنای فرهنگی هنری و رشد و نمو تمدن هر قومی در دوران باستان پیشرفت هنر سفالگری آن قوم است. در ایران باستان نیز سفالگری از لحاظ صنعتی، اجتماعی و اقتصادی کهنترین، جالبترین و مهمترین هنرها محسوب می شود و ارزش هنری و فنی آن گویای قدر و منزلت والای این هنر در این منطقه بسیار کهن است.»

این هنر تنها هنری است که تقریباً از همان اولین روزهای متمدن شدن بشر باوی همراه بوده است و همگام با متمدن تر شدن او تکامل یافته و نیز امروزه به میزان فراوان در مناطق مختلف باستانی همانند سندی مکتوب بدست ما رسیده است.

«در واقع هنر سفالگری به دلیل  عمومیت و مردمی بودن آن در هر منطقه، ناحیه و حتی کارگاه گویای ویژگیهای اقلیمی، تاریخی، اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی و هنری کسانی است که در آن منطقه می زیسته اند. زیرا طرز ساخت ظروف و اشیاء سفالین از نظر روش فنی، اشکال، رنگها و نقوش تزئینی مورد استفاده زبان گویایی است که پس از هزاران سال ما را به شیوه تفکر و قدرت تخیل سازندگان آن آشنا می کند و رازهای بسیاری را که نگارش و تکلم قادر به انتقال آن نبوده است بر ما فاش می سازد.

سفالگر باستانی به دلیل نبود خط و کتابت از طریق تغییراتی که در شکل ظاهری و نقوش تزئینی بوجود می آورده افکار خود را در رابطه با طبیعت و جامعه زمان خود به ما منتقل کرده است، استادی و مهارت این سفالگران اولیه در طرحها و نقوش و فنون مختلف گاه بسیار شگفت آور است.

شاید به جرات بتوان گفت که سفالگری تنها چیزی است که از هزاران سال پیش از تاریخ تا امروز ادامه یافته و در ایران نیز از نظر تنوع سبکها، تحول روشهای فنی، فراوانی فرمها و غیره با دیگر هنرهای کهن مقایسه پذیر نیست بلکه از آنها با ارزشتر و ستایش انگیزتر است.»

هنر سفالگری به خاطر مواد و مصالح مخصوص به خود هیچگاه به سادگی دچار آسیب نمی شود و اگر مستقیماً در مقابل عوامل جوی قرار نگیرد هزاران سال به طور سالم باقی می ماند و می بینیم اگرچه هنری چون فلز کاری هزاران سال بعد از سفالگری بوجود آمد اما آثار فلزی بجا مانده از اولین دوره فلز بسیار کمتر از ظروف سفالین ابتدایی است.

گزارش کارآموزی سیالات برش

گزارش کارآموزی سیالات برش

گزارش کارآموزی سیالات برش 

فصل اول

1-1- تاریخچه بهران 1

1-2- کلیات عملکرد شرکت نفت بهران 2

1-2-1- واحد استخراج مواد آروماتیک توسط حلال فورفورال 2

1-2-2- واحد موم زدایی توسط حلال تولوئن و MEK 2

 1-2-3- واحد تصفیه توسط گاز هیدروژن 2

1-2-4- واحد تولید ضد یخ 3

1-2-5- واحد تولید واکس کم روغن 3

1-2-6- واحد پایلوت 3

1-2-7- واحد تسهیلات 3

1-2-8- واحد آزمایشگاه 4

1-2-9- واحد پژوهش 4

1-2-10- واحد ظرفسازی و پرکنی 5

1-2- 11- لوبکات 5

فصل دوم

2-1- مقدمه 6

2-2- ساخت روغن پایه از برش مواد نفتی 7

2-2-1- تقطیر 7

2-2-2- تصفیه و پالایش شیمیایی 7

2-2-3- آسفالت گیری 7

2-2-4- موم گیری 7

2-3- تقطیر نفت خام 7

2-3-1- تقطیر در فشار (یک اتمسفر) 8

2-3-2- تقطیر در خلاء 8

2-4- دستگاه های تفکیک و تقطیر روغن (لوب تاور) 9

2-5- شناخت هیدروکربورهای روغن پایه 10

2-5-1- گروه پارافینیک 11

2-5-2- هیدروکربورهای نفتنیک و مشخصات آنها 12

2-5-3- هیدروکربورهای آروماتیک و خواص آنها 13

2-5-4- توزیع  هیدروکربورها و انواع روغن پایه 13

2-6- واحد روغن سازی 16

2-6-1- استخراج مواد آروماتیک  ونفتینیک 17

2-6-1-1- تصفیه با اسید 17

2-6-1-2- استخراج با فورفورال 18

2-6-1-3- عوامل مؤثر در جداسازی مواد آروماتیکی از لوب کات 20

2-6 -1-4- خواص فورفورال 22

2-6-1-5- دستگاههای عمده 24

2-6-2- روش های دیگر تصیه (حلال گاز هیدروژن) 25

2-6-3- عملیات آسفالت گیری 26

2-6-4- عملیات موم گیری 27

2-6-4-1- کارخانه موم گیری 28

2-6-4-2- خواص حلال ( MEX و تولوئن) 29

2-6-4-3- عوامل مؤثر در کیفیت و کمیت محصول 30

2-6-4-4- دستگاه های عمده 33

2-6-4-5- روش موم گیری با اوره 34

2-6-4-6- روش هیدروکراکتیگ 34

2-7- تولید روغن از طریق تصفیه دوم 34

2-7-1- روغنهای مصرف شده 35

2-7-2- ناخالصی های موجود در روغن مصرف شده 35

2-7-3- روشهای معمول احیاء روغنهای مصرف شده 36

2-7-4- دستگاه های جداسازی گریز از مرکز 36

2-7-5- دستگاه صافی لبه دار 36

2-7-6- تصفیه شیمیایی با مواد قلیائی و صاف نمودن آن 36

2-7-7- تصفیه با خاک مخصوص 37

2-7-8- تصفیه با اسید سولفوریک 37

2-7-9- خنثی نمودن بوسیله آهک و تصفیه با خاک مخصوص 37

فصل سوم

3-1- طبقه بندی استانداردهای روغن 38

3-1-1- تعریف روانکاری 39

3-2- شرایط اصلی روان کننده خوب 39

3-3- انواع روان کننده 39

3-4- روغنهای روان کننده نفتی 40

3-5- انواع روانکاری 41

3-5-1- روانکاری با لایه ضخیم 41

3-5-1-1- روانکاری هیدرواستاتیک 41

3-5-1-2- روانکاری هیدرودینامیک 42

3-5-2- روانکاری با لایه نازک 42

3-5-3- روانکاری حدی 42

3-5-4- روانکاری خشک 42

3-5-5- روانکاری غلطان 42

3-6- ترکیبات ساختار یک روغن صنعتی 43

3-6-1- بررسی علل اضمحلال کیفیت روغن 43

3-6-2- کاهش خصوصیات مواد افزودنی 43

3-6-2-1- کاهش اثر بازدارنده های اکسیداسیون 44

3-6-2-2- کاهش ویسکوزیته روغن 44

3-6-2-3- کاهش بازدارنده های رنگ زدگی 45

3-6-2-4- بازدارنده های کف 45

3-7- اصطلاحات روانکاری 46

3-8- آزمونهای مهم فیزیکی و شیمیایی روغنهای روان کننده 47

3-8-1- ویسکوزیته 47

شرح آزمون

3-8-1-1- کاربرد و مزایای اندازه گیری گرانروی در دماهای فوق الذکر 52

3-8-2- شاخص ویسکوزیته 52

شرح آزمون

3-8-3- نقطه آنیلین 57

شرح آزمون

3-8-4- دانسیته 58

شرح آزمون

3-8-5- عدد خنثی شدن 60

3-8-5-1- عدد اسیدی کل 60

3-8-5-2- TBN 61

شرح آزمون

3-8-5-3- TAN 61

شرح آزمون

3-8-6- ضریب شکست 61

شرح آزمون

3-8-7- نقطه ریزش 62

شرح آزمون

3-8-8- نقطه اشتعال 63

شرح آزمون

3-8-9- نقطه احتراق 64

شرح آزمون

3-8-10- کف 64

شرح آزمون

3-8-11- خوردگی مس 66

شرح آزمون

3-8-12- توانایی تحمل بار 67

شرح آزمون

3-8-13- مقدار آب 68

3-8-14- عدد صابونی شدن 68

3-8-15- خاکستر 68

3-8-16- نقطه ابری شدن 69

3-8-17- خاصیت امولسیون و دمولسیون 70

3-8-18- پایداری در مقابل اکسیداسیون 70

فصل چهارم

4-1- عملیات فلزکاری 72

4-2- انواع سیالات عملیات فلزکاری 72

4-2-1- روغن معدنی خالص 72

4-2-2- روغن چرب خالص 72

4-2-3- روغن معدنی و چرب مخلوط شده 73

4-2-4- مخلوط روغن معدنی و روغن چرب گوگرد دار شده 73

4-2-5- روغنهای معدنی گوگرد دار 73

4-2-6- روغنهای معدنی کلردار و گوگرد دار 73

4-2-7- روغن معدنی کلردار 74

4-3- روغنهای برش 74

4-4- روغنهای حل شونده (روغنهای امولسیون شونده) 75

4-4-1- امولسیونهای معدنی 75

4-4-2- سیالات نیمه سنتتیک 75

4-4-3- روغنهای سنتتیک 75

4-5- امولسیفایر 76

4-6- روغنهای امولسیون شونده 76

4-6-1- مزایای روغنهای امولسیون شونده 77

4-6-2- معایب روغنهای امولسیون شونده 77

4-7- امولسیونهای شیمیایی نیمه سنتتیک 78

4-7-1- مزایای سیالات نیمه سنتتیک 78

4-8- سیالات سنتتیک 78

4-8-1- مزایای سیالات سنتتیک 79

4-9- وظایف سیال روانکار 79

4-10- معیار انتخاب نوع سیال عملیات فلزکاری 79

4-11- سختی اعمال سیالات برش 80

4-11-1- اعمال سبک 80

4-11-2- اعمال نیمه سخت 80

4-11-3- اعمال سخت 81

4-11-4- اعمال خیلی سخت 82

مقاله ای در مورد سیالات برش 93-82

پروژه   102-94

واژه نامه انگلیسی 107-103

منابع   108

1-1- تاریخچه شرکت نفت بهران:

شرکت نفت بهران یکی از بزرگترین تولیدکنندگان انواع روغن موتور، روغن های صنعتی، مواد اولیه لاستیک سازی و مواد پارافینی می‎باشد و یکی از سه شرکت تولید کننده روغن های صنعتی در ایران می‎باشد که نقش بسیار مهمی در پیشرفت صنایع کشور بر عهده دارد

این شرکت در سال 1341 در شهر ری در جنب ساختمان فعلی پژوهشگاه صنعت نفت و با مشارکت بخش خصوصی و تحت امتیاز چند ملیتی ESSO و وابسته به شرکت اکسون و با نام شرکت تولید روغن تهران شروع به کار نمود

در ابتدا این شرکت با دریافت روغن پایه از پالایشگاه آبادان و اختلاط آن با مواد افزودنی به تولید روغن موتور مشغول بود ولی در سال 1347 پالایشگاه آن با ظرفیت سالانه 30000 تن روغن پایه آماده بهره برداری گردیده و روغن پایه پس از اختلاط با مواد افزودنی مناسب به انواع گوناگون روغن های موتور و روغن های صنعتی مورد نیاز صنایع تبدیل می گردد

تا قبل از انقلاب این شرکت محصولات خود را تحت آرم ESSO و با نامهای تجاری کمپانی اکسون آمریکا به بازار عرضه می گردید پس از قطع رابطه با آمریکا برنامه ریزی و سیاست گذاری جهت اداره شرکت توسط بنیاد مستضعفان و جانبازان انقلاب اسلامی راساً به عهده گرفته شد و کارها بر پایه مدیریتی پویا استوار گردید در پی تحولات فوق نام شرکت در سال 1363 به پالایشگاه روغن تهران و در سال 1369 همراه با گسترش دامنه فعالیت های اصلی شرکت به ویژه در زمینه نفت و پتروشیمی به شرکت نفت بهران(سهامی عام) تغییر یافت هم اکنون با اجرای برنامه توسعه پالایشگاه و افزایش سطح کیفیت و ظرفیت تولید انواع روغن و دیگر محصولات بالغ بر 100 میلیون لیتر در سال گردیده است از نظر سود دهی رتبه دوم را در میان شرکت های سازمان یافته بنیاد مستضعفان و جانبازان داشته است این شرکت دارای صادرات روغن موتور وکس (WAX) به کشورهای ایتالیا رومانی، پاکستان و لبنان و … می‎باشد

از جمله محصولات ساخته شده در بهران می‎توان از انواع روغن های برش، روغن های عملیات ماشین کاری فلزات روغن های گریفیت دار برای مصرف در درجه حرارت های بالا، روغن های کمپرسورهای پیستونی و … را نام برد محصولات ویژه براساس سفارش و با توجه به مقدار مورد نیاز قابل تولید هستند

1-2- کلیات عملکرد در شرکت نفت بهران

خوراک واحد روغن سازی ماده ای بنام لوبکارت است که یکی از محصولات برج تقطیر در خلاء پالایشگاه نفت است لوبکات بعلت دارا بودن مواد آروماتیک و پارافینیک سنگین نامطلوب و نداشتن مشخصات فیزیکی لازم در سه واحد جداگانه مورد پالایش قرار می‎گیرد

1-2-1-  واحد استخراج مواد آروماتیک توسط حلال فورفورال

دراین واحد برجی بنام RDC (برج استخراج) از اختلاط لوبکات و فورفورال دو فلز جدا تشکیل می‎شود آروماتیکها در فورفورال حل شده و بعلت اختلاف دانسیته ازفلز روغنی (رافینیت) جدا می‎شود از بالای برج مخلوط رافینیت و حلال و از پایین برج آروماتیکها (اکستراکت) EXTERACT و حلال خارج می‎شوند پس در دو سیستم بازیابی حلال از رافینیت و اکستراکت جدا می‎شود رافینیت بعنوان خوراک واحد MEX و اکستراکت بعنوان محصول جانبی جهت ساخت روغنهای صنعتی استفاده می‎شود

1-2-2- واحد موم زدایی توسط حلال تولوئن و MEK

رافینیت حاصله از واحد فورفورال ضمن اختلاط با مخلوط حلال های تولوئن و MEK در حلالهای برودتی سرد شده و کریستالهای پارافینی سنگین (واکس) تشکیل می‎شوند پس مخلوط روغن و حلال ضمن عبور از فیلترهای خلاء مرحله اول و مرحله دوم از کریستالهای واکسی تفکیک گشته و جهت بازیابی حلال به سیستم های بازیابی هدایت می گردند

محصول به دست آمده خوراک واحدها یدرو بوده و فوم حاصله پس از کاهش درصد روغن بعنوان پارافین ‌و نمونه به بازار عرضه می گردد

1-2-3- واحد تصفیه توسط گاز هیدروژن

محصول بدست آمده از واحد MEK ضمن اختلاط با هیدروژن در فشار و درجه حرارت بالا وارد راکتور شده و از نظر رنگ و ثبات حرارتی بهبود می یابد در این واحد مواد ناخواسته بوسیله واکنش شیمیایی از روغن جدا شده و ترکیبات غیر اشباع به ترکیبات اشباع تبدیل می گردند محصول بدست آمده از این واحد بعنوان روغن پایه جهت ساخت انواع روغنهای موتور و صنعتی بکار می رود

در این واجد جهت تأمین مشخصات فیزیکی مورد نظر مطابق با استانداردهای جهانی و برای تولید انواع مختلف روغن های موتور صنعتی با توجه به نوع روغن تولیدی روغن پایه با مواد افزودنی مناسب مخلوط می گردند

1-2-4- واحد تولید ضد یخ

شرکت نفت بهران در حال حاضر دو نوع ضد یخ به کمک 2000 تن در سال و با سطح کیفیت با استانداردهای ملی ایران 338 بنام ضد یخ و ضد جوش بهران بهمن با استانداردهای جهانی BS- 6580 انگلستان بنام بهران پلور را تولید و به بازار عرضه می نماید

1-2-5- واحد تولید وکس کم روغن :

این شرکت به منظور بهبود کیفیت و پاسخگویی به نیاز صنایع و طرح تولید واکس کم روغن بطریق تعریق و همچنین رنگبری از واکس را در دست اجرا دارد ظرفیت تولید این واحد تا پایان سال 1378 به 3000 تن در سال افزایش یافته است

1-2-6- واحد پایلوت :

شرکت نفت بهران طرح رنگبری روغن جهت استفاده در صنایع غذایی، دارویی، شیمیایی و نساخی را در دست مطالعه و بررسی دارد که این تحقیقات در حد پایلوت به نتیجه مطلوب رسیده است

1-2-7- واحد تسهیلات (تولید آب، بخار، هوا و برق)

وظیفه تأمین تسهیلات مورد نیاز از واحدها از قبیل آب صنعتی آب سرد ، بخار ، هوا، برق و سوخت را واحد تسهیلات جانبی به عهده دارد آب پالایشگاه در حال حاضر به میزان متوسط 25 مترمکعب در ساعت از خط لوله آب شهری پالایشگاه تهران تأمین می‎شود آب نرم (آب معدنی) توسط 4 مخزن سختی گیر با تولید متوسط 20 متر مکعب در ساعت تولید می‎شود و جهت سرد کردن آب برگشتی از واحد ها، 4 برج خنک کننده وجود دارد که اغلب 2 و یا 3 برج در سرویس می‎باشد

برای تأمین بخار فشار بالا از 4 رنگ بخار با ظرفیت اسمی 68 تن در ساعت استفاده می‎شود و از کندانس برگشتی از واحدها بخار فشار پایین تولید می‎شود این بخار در کوره رافینیت واحد فورفورال به بخار مافوق گرم تبدیل شده و به مصارف مورد نظر می رسد

وظیفه تولید هوا در پالایگشاه به عهده 4 دستگاه کمپرسور به ظرفیت کل اسمی SCEM 1500 می‎باشد مصرف هوا شامل هوا جهت وسائل ابزار دقیق مصارف واحد می‎باشد

برق پالایشگاه از دو منبع برق شهر و نیروگاه تأمین می‎شود حدودا 1300 کیلو وات از برق شهر و 1475 کیلو وات از واحد نیروگاه مصرف میگردد

1-2-8- آزمایشگاه:

بطور کلی آزمایشاتی که د ر آزمایشگاه انجام می‎شود به دو دسته عادی و ویژه تقسیم می گردند آزمایشات عادی که بر روی روغن پایه و محصولات انجام می‎شود شامل مشخصات فیزیکی از قبیل رنگ مقدار آب، چگالی، گرانروی، کف، نقطه ریزش، نقطه اشتعال و خاصیت جدا شدن از آب در روغن های هیدرولیک می‎باشد و آزمایشات ویژه که عموما توسط  قسمت کارشناسی آزمایشگاه انجام می‎شود مشخصاتی مانند TBN (عدد کل قلیایی) اندازه گیری مقدار روی و خاکستر باقی مانده می‎باشد این قسمت در زمینه سرویس دادن به سایر قسمتهای شرکت نیز فعالیت دارد

1-2-9- آزمایشگاه پژوهشی:

این قسمت در ساخت محصولات جدید ارتقاء کیفیت محصولات ساخت نمونه های جدید با نمونه روغنهای خارجی مورد مصرف در صنایع بهبود پروسس شییمیایی و ارائه خدمات کارشناسی غیر روتین به داخل و خارج کشور فعالیت دارد این واحد تحت مدیریت بازاریابی و فروش فعالیت می نماید

از دیگر فعالیتهای واحد پژوهش می توانیم به ارائه محصولات خاص که در صنایع مصرف خاصی دارد و همچنین راه یافتن راه کارها و فرآیندهای جدید برای تولید محصولات اشاره می‎کند

1-2-10- واحد ظرفسازی و پرکنی

ضد یخ و روغن های صنعتی و موتور تولیدی در قسمت مخلوط کنی با توجه به توانایی ظرفسازی و پرکنی در زمینه ساخت ظروف و خطوط پرکن موجود در ظروف دراین قسمت بسته بندی شده و به بازار عرضه می‎شوند

1-2-11- لوبکات Lobcut :

پس از اینکه ته مانده برج خلاء را در قسمت آسفالت زدایی پالایشگاه از آسفالت عاری کردند به عنوان خوراک ورودی برای این چرخه صنعتی آورده می‎شود که به این خوراک اصطلاحاً لوبکات گفته می‎شود

این برش دارای مواد Ar ، نفتینیک، هیدروکربن های اشباع نشده و پارافینیک ها می‎باشد

این خوراک ورودی را بر حسب ویسکوزیته سینماتیک آن در  به دسته های مختلف تقسیم بندی می کنند و لوبکات را به وسیله یک ضریب نشان دهندة مقدار ویسکوزیتة آن است نشان می دهند مانند لوبکات 36 ، لوبکات 32، لوبکات 55

رنگ لوبکات بستگی به هیدروکربن های Ar دارد هر چه مقدار آروماتیک بیشتر باشد رنگ لوبکات تیره تر است بعضی اوقات لوبکات ورودی از لحاظ رنگ در رنج وسیعتری تغییر می‎کند که برای منظور روغن سازی مناسب نیست که در این حالت ابتدا آن را تقطیر کرده بعد جداسازی را انجام می دهند تا لوکات مورد استفاده در روغن سازی به دست آید بعد از اینکه لوبکات وارد پالایشگاه شد برحسب درجه ای که دارند در تانک های بزرگی ذخیره می‎شوند به علت بالا بودن ویسکوزیته باید همیشه گرم نگه داشته شود برای این منظور در داخل مخازن لوله هایی تعبیه شده است که بخارات از داخل آنها رد می‎شود  که باعث انتقال حرارت می‎شود از لحاظ رعایت مسائل ایمنی و جلوگیری از آتش سوزی روی مخازن لوبکات را به وسیله گاز خنثی می پوشانند تا از تماس هوا با ماده نفتی جلوگیری کند

2-1- مقدمه

آنچه که امروزه تحت نام روغن جهت روانکاری و یا کاربردهای مخصوص دیگر همچون هیدرولیک سیستم های حرارتی، عایق الکتریکی و یا برش فلزات به کار می رود می باید دارای خصائص عدیده ای باشد

مشخصه های عمومی که هر روغنی باید داشته باشد همان مشخصه های اصلی است که ابتدا مد نظر بوده مثلا اصطکاک قطعات را به منظور حرکت دو قطعه کاهش دهد ویا اینکه حرارت حاصل در سیستم که بطرق مختلف بوجود می‎آید تحمل به نوعی برطرف نماید و یا اینکه به نحوی آب بندی ایجاد کند که از نفوذ ذرات خارجی جلوگیری نموده و یا برعکس ذرات ریزی که از سائیدگی حاصل می‎شود از محل شرکت دو قطعه برداشته و از محیط عمل خارج نماید

ولیکن تعدادی از مشخصه ها خیلی اختصاصی است و بستگی به نوع عملکرد آن دارد مثلا  روغنهایی که در تراشکاری بکار می رود و باید آب بخوبی مخلوط شده و از اکیسد شدن قطعات بسیار داغ فلزی در مجاورت هوا و آب جلوگیری به عمل آورده و ضمناً عمر متغیر برش را بهبود بخشد

به منظور ساخت یک روغن که بتواند کلیه مشخصات لازم را برحسب عملکرد داشته باشد دو ماده اصلی به نام روغن و یا به مواد افزودنی را با یکدیگر مخلوط می نمائیم

روغن پایه ماده ای است نفتی و یا سنتتیک synthetic (مصنوعی) که در حدود 95-90 درصد روغن را بر حسب نوع روغن تمام شده تشکیل می‎دهد (در بعضی موارد از این مقدار کمتر است) و می‎توان نیازهای یک روغن را تا حدودی بر حسب آن عملکرد برطرف نماید

رکن اساسی هر روغن تمام شده ماده ای به نام روغن پایه است و بعد از مخلوط شدن با مواد دیگر تبدیل به روغن محصول می گردد

برای تهیه این ماده در حال حاضر  سه راه وجود دارد که عبارت است از استفاده از برش مواد نفتی، تصفیه روغنهای مصرف شده و تهیه مصنوعی آنها (سنتتیک) که در فصول بعدی به تفصیل به روشهای تهیه آنها خواهیم پرداخت

مواد افزودنی تعدادی مواد شیمیائی با ترکیبات مخصوص است که افزودن آنها به مقدار معین به روغن پایه خواص روغن را ترمیم  و تصحیح نموده و علاوه بر آن تعدادی مشخصه مخصوص که درروغن پایه وجود ندارد و یا ضعیف می‎باشد به مجموع روغن می‎دهد

2-2- ساخت روغن پایه از برش مواد نفتی

این نوع روغن های پایه که امروزه اکثراً مورد مصرف قرار می‎گیرد از نفت خام و بر طبق مراحل زیر حاصل می گردد

2-2-1- تقطیر

به منظور تنظیم یک برش خاص نفتی که گرانروی  ونقطه اشتعال معینی داشته باشد

2-2-2- تصفیه و پالایش شیمیائی:

در طی این عملیات مشخصه تغییرات گرانروی بازاء تغیر درجه حرارت تصحیح شده و ضمناً عمر روغن افزایش می یابد

2-2-3- آسفالت گیری:

این عملیات که بر روی ته مانده از برج تقطیر در خلاء صورت می‎گیرد مشخصه عملکرد روغن در درجه حرارت های مختلف را بهبود می بخشد

2-2-4- موم گیر:

که مشخصه روغن را در درجه حرارت پائین تصحیح و تغییر می‎دهد

2-3- تقطیر نفت خام

اولین مرحله ای که بر روی نفت خام صورت می‎گیرد تقطیر است

نفت خام که از چاه استخراج می گردد ابتدا تحت عملیات جداسازی مواد سبک و گوگردی قرار می‎گیرد تا جهت انتقال به پالایشگاه ها آماده و مناسب باشد

نفت خام پس از این مرحله توسط تلمبه ها و سیستم مخصوص به مخازن پالایشگاه وارد می‎شود

جداسازی مواد نفتی بر مبنای اختلاف نقاط جوش آنها می‎باشد بدین ترتیب که اگر نفت خام را  تا درجات بالا گرم کنیم که کلیه ماد آن بخار شود و بعد به تدریج سرد نمائیم به ترتیب مواد از سنگین به سبک شروع  به تقطیر نموده و تا زمانی که به درجه حرارت محیط اطراف بر سیم کلیه مواد (غیر از گازهای خیلی سبک) مجدداً به صورت مایع در خواهند آمد

بر این اساس نفت خام را در پالایشگاه تحت عملیات تقطیر (در فشار و تعویض خانه ها یا در خلاء) به ترتیب زیر قرار می دهند

2-3-1- تقطیر در فشار (یک اتمسفر)

نفت خام تا درجه حرارت 600 الی 650 درجه فارنهایت حرارت داده می‎شود تا جهت جداسازی برشهای گوناگون به برج تقطیر در فشار اتمسفر وارد شود اگر این درجه حرارت بیشتر گرم شود امکان تجزیه مواد نفتی می‎باشد

برج تقطیر دارای تعدادی سینی فلزی سوراخ دار می‎باشد که اجازه می‎دهد بین مایع تقطیر شده که از بالا به پائین می ریزد و بخار مواد نفتی که در حال بالا رفتن است تبادل انرژی (حرارت) و جرم انجام گرفته و به صورت تعادل در آید مضافاً به اینکه توسط وسائل کنترل کننده سعی می گردد درجه حرارت سینی ها بر حسب نقطه جوش مواد نفتی  ثابت نگهداری شود تا همان مواد نفتی بخصوص برروی آن تقطیر و برحسب نیاز و طراحی خارج گردد

انواع رایج سینی های یک برج از نوع فنجانی سوراخ دار، شیر دار می‎باشد

در طی این عملیات نفت خام تبدیل به برش های زیر می گردد

• برش مواد سبک شامل گازهای سبک، گازهای آشپزخانه، بنزین سبک و سنگین
• برش نفتا
• برش نفت سفید
• برش گازوئیل
• ته مانده برج تقطیر در اتمسفر

2-3-2- تقطیر در خلاء:

ته مانده برج تقطیر در فشار اتمسفریک دارای موادی است که لازم است مجدداً تحت عملیات تقطیر قرار گیرد ولی همان طوری که قبلاً ذکر گردید برای تقطیر این باقیمانده لازم است درجه حرارت از 700 درجه فارنهایت بالاتر رود

در چنین درجه حرارتی قبل از آنکه مواد شروع به تبخیر نمایند تعدادی مواد نفتی تجزیه خواهند شد (شکست مولکولی حرارتی) و بدین لحاظ نمی توان آنها را از یکدیگر جدا نمود

برای جداسازی این مواد بر مبنای نقطه جوش از خاصیت تقلیل نقطه جوش در اثر تقلیل فشار استفاده و تقطیر در شرایط خلاء صورت می‎گیرد و بدین سبب دیگر لازم نخواهد بود، که درجه حرارت را بالاتر برد

در عمل ته مانده برج تقطیر را بدون آنکه مخازن بین راه داشته باشد در یک کوره مجدداً گرم نموده و به برج تقطیر در خلاء وارد می نمایند و همان طور که ذکر شد مواد نفتی که بخار شدن در شرایط فشار اتمسفر احتیاج به درجه حرارت بالاتر از 700 تا 800 درجه فارنهایت داشتند اینک در تحت شرایط خلاء در زیر حرارت 700 درجه فارنهایت شروع به بخار شدن می نمایند

برش های زیر از این برج حاصل می‎شود:

• گازهای سبک که جهت سوخت در کوره های پالایشگاه مصرف و یا در مشعل پالایشگاه سوزانده می‎شود
• مواد سبک نفتی که مشخصات معینی ندارد و در کوره ها به عنوان سوخت معمولی مصرف می‎شود
• گازوئیل سنگین
• خوراک دستگاه های ایزوماکس
• خوراک دستگاههای روغنسازی که بعضی مواقع به عنوان سوخت مصرف می گردد (لوبکات)
• ته مانده برج تقطیر در خلاء که خوراک دستگاه های آسفالت گیری و تولید برایت استاک است و در غیر اینصورت به مصرف سوخت می رسد

2-4- دستگاه های تفکیک و تقطیر روغن «لوب تاور»

آنچه که از برج تقطیر نفت خام در خلاء به عنوان خوراک دستگاههای روغنسازی، تولید می گردد مخلوطی از مواد سبک و سنگین روغن است و می باید مجدداً درشرایط دقیقتر تحت خلاء تقطیر گردد تا از نظر گرانروی تفکیک گردد

به همین علت مواد فوق به یک کوره وارد شده و پس از گرم شدن به برج تقطیر  روغن «لوب تاور» می رود

برشهایی که از این برج حاصل می‎شود به شرح زیر می باشد :

• گازهای سبک و غیرقابل مایع شدن که در کوره ها و یا مشعل پالایشگاه سوزانده می‎شود
• مواد نفتی سبک که مختصات معینی ندارد و در کوره ها و یا مشعل پالایشگاه سوزانده می‎شود
• برش روغن سبک که برای کنترل مختصات خوراک واحد ایزوماکس عودت می گردد
• برش روغن سبک (روغن 1020) به عنوان خوراک دستگاه های روغن سازی مصرف میگردد
• برش سنگین که برای کنترل مختصات خوراک دستگاه های ایزوماکس عودت داده می‎شود
• برش روغن سنگین (روغن 3040) که بعنوان خوراک دستگاههای روغن سازی مصرف می گردد

دراین مرحله  قصد مهم در تقطیر تنظیم اشتعال و گرانروی می‎باشد زیرا این پارامترها در مشخصه و تنوع برش روغن ها تأثیر خواهد داشت

لازم به توضیح است که دریافت برش 10 و 20 همزمان امکان ندارد و برحسب شرایط تابستانی و زمستانی برشهای (1030) و یا (2040) از این برج دریافت می‎شود نقطه اشتعال یک برش نفتی مستقیما به موادی که نقطه جوش پائین دارند بستگی دارد  وحتی اگر درصد بسیار کمی از این مواد در برش نفتی وجود داشت باشد تأثیر بسزایی در نقطه اشتعال خواهد گذاشت برای ورغنهایی که از  یک حوزه نفتی می باشند گرانروی نیز تابعی از نقاط جوش مواد و همچنین جرم مولکولی آنهاست

درتقطیر در خلاء گرانروی پارامتر تعیین کننده است زیرا در این مرحله تنظیم نقطه جوش بسیار مشکل است

پروژه حشره شناسی و آفات گیاهی

پروژه حشره شناسی و آفات گیاهی

پروژه حشره شناسی و آفات گیاهی 

فصل 1: معرفی مؤسسه تحقیقات آفات و بیماری های گیاهی

مقدمه

تاریخچه مؤسسه تحقیقات آفات و بیماری های گیاهی

شرح وظایف اساسی مؤسسه

تشکیلات مؤسسه

بخش تحقیقات آفتکش ها

بخش تحقیقات حشرات زیان آور به گیاهان

بخش تحقیقات علف های هرز و انگل های گلدار

بخش تحقیقات سن گندم

بخش تحقیقات بیماری های گیاهی

بخش تحقیقات رده بندی حشرات

بخش تحقیقات جانورشناسی کشاورزی

بخش تحقیقات نماتولوژی گیاهی

بخش تحقیقات مبارزه بیولوژیک

بخش تحقیقات ویروس شناسی و بیماری های ویروسی گیاهان

بخش تحقیقات شناسایی رستنی ها

بخش تحقیقات بیولوژی مولکولی و بیوتکنولوژی

نیروی انسانی

طرح های تحقیقاتی

انتشارات

منابع فصل

فصل 2: معرفی محل کارآموزی

معرفی محل کارآموزی

فصل 3: کلیات

کلیات

فصل 4: پرپاراسیون میکروسکوپی حشرات و اتاله کردن حشرات

تهیه پرپاراسیون میکروسکوپی از حشرات

نحوه پرپاراسیون

اتاله کردن حشرات

منابع فصل

فصل 5: آزمایشات انجام شده روی مگس سفید گلخانه

زیر راسته جوربالان Homoptera

کلید تشخیص خانواده های راسته جوربالان

خانواده مگس های سفید (سفید بالک ها) Aleurodidae

سفید بالک ها Aleurodidae

مراحل رشدی

تخم

پوره خزنده (اولین مرحله پورگی)

سنین دوم و سوم پورگی

شفیره

بالغین

دموگرافی و دینامیسم جمعیت

آزمایشات انجام شده روی مگس سفید گلخانه

مگس سفید

عسلک پنبه

کنه دو نقطه ای (کنه تارعنکبوتی)

شپشک آرد آلود ساحلی

منابع فصل

فصل 6: آزمایشات انجام شده روی سن گندم

راسته Hemiptera (ناجوربالان)

زیر راسته سن ها Heteroptera

کلید شناسایی خانواده های مهم سن ها

رده بندی سن ها Heteroptera

الف- زیر راسته سن های آبزی Cryptocerata

ب- زیر راسته سن های خاکزی (Gymnocerata یا Amphicorizae)

سن گندم

آزمایشات انجام شده روی سن گندم

اثر شبه هورمون جوانی «آدمیرال» بر کنترل پوره های سن معمولی گندم در شرایط مزرعه 

نتیجه کلی و بحث

نتیجه بررسی ها

منابع فصل

فصل 7: آزمایشات انجام شده روی مگس جالیز

راسته Diptera (دوبالان)

رده بندی دو بالان

مگس های شیار پیشانی دار سیکلورهافا، گروه ساده بال ها، مگس های بال رنگی

کلید شناسایی خانواده های مهم مگس های زیر راسته براکی سرا و سیکلورهافا

مگس قهوه ای جالیز

آزمایشات انجام شده روی مگس جالیز

مگس خربزه

سرخرطومی هندوانه (سرخرطومی جالیز)

منابع فصل

فصل 8: آزمایشات مربوط به تأثیر سموم مختلف روی درصد جوانه زنی بذر کلزا

آزمایشات مربوط به تأثیر سموم مختلف روی درصد جوانه زنی بذر کلزا

فصل 9: کاربرد مخلوط آفتکش ها

کاربرد مخلوط آفتکش ها

چگونگی چک نمودن ثبات و سازگاری ترکیب داخل تانک

روش های ترکیب کردن مواد شیمیایی و آزمایش ثبات و سازگاری

بعد از تست چه باید کرد؟

ترکیبات سموم آفتکش

ترکیبات سموم علف کش و حشره کش

ترکیبات سموم علف کش و قارچکش

ترکیبات سموم علف کش و حاصلخیز کننده یا بارور کننده مایع

ترکیبات سموم علف کش و حاصلخیز کننده خشک

متخصصان می گویند: سموم قارچکش همیشه اگر خوب ترکیب شوند، سودمند هستند

مفید بودن ثبات دهنده های حالت اسیدی در کاهش حمل سم در یک جریان شبیه سازی شده

منابع فصل

فصل 10: منابع

منابع فارسی

منابع لاتین

بخش تحقیقات حشرات زیان‌آور به گیاهان:

• بررسی جنبه‌های پایه‌ای بیولوژی حشرات
• بررسی جنبه‌های پایه‌ای اکولوژی حشرات
• بررسی معیارهای پیش‌آگاهی در مبارزه با حشرات
• بررسی آستانه زیان اقتصادی حشرات
• بررسی جنبه‌های متفاوت مبارزات زراعی
• بررسی مقاومت گیاهان در برابر حشرات
• بررسی اثرات همه جانبه سموم کشاورزی
• بررسی فیولوژی حشرات
• تحقیق در زمینه مدیریت تلفیقی با حشرات به منظور کاهش مصرف سموم
• بررسی گزارشات واصله از مراکز تحقیقات
• انتشار نتایج تحقیقات انجام شده به صورت مقالات علمی و تحقیقاتی
• تماس دائمی و تبادل اطلاعات علمی با مراجع مشابه علمی داخلی و بین‌المللی به منظور آگاهی از آخرین اطلاعات مربوطه
• پاسخ به سؤالات فنی درخواست شده از طرف افراد، مؤسسات داخلی و خارجی و انجام سایر امور محوله

بخش تحقیقات علف‌های هرز و انگل‌های گلدار:

• جمع‌آوری و شناسایی علف‌های هرز و انگل‌های گلدار در مراحل مختلف رویشی در مزارع، باغات، اراضی غیرمزروعی و آب‌های کشاورزی، تعیین مناطق انتشار و تهیه نقشه پراکندگی آن‌ها در سطح کشور
• تحقیق در بیولوژی، اکولوژی، فنولوژی و فیزیولوژی علف‌های هرز، جمع‌آوری و شناسایی و تهیه مجموعه بذور در علف‌های هرز و انجام بررسی‌های لازم روی آن‌ها
• جمع‌آوری دشمنان طبیعی علف‌های هرز و همکاری در زمینه تحقیقات مبارزه بیولوژیک با آن‌ها
• تحقیق درباره روش‌های مختلف کنترل علف‌های هرز
• بررسی خسارت علف‌های هرز مهم در محصولات زراعی و باغی و تعیین آستانه خسارت اقتصادی آن‌ها در محصولات استراتژیک
• شناسایی و جمع‌آوری اطلاعات در مورد علف‌های هرز قرنطینه کشور
• تحقیق در زمینه آثار زیست محیطی روش‌های مبارزه با علف‌های هرز و باقیمانده علف‌کش‌ها در خاک، آب و گیاه به خصوص از جنبه اثرات سوء آن بر محصولات کشاورزی
• آزمایش سموم جدید علف‌کش‌ها با هماهنگی بخش‌ها یا مؤسسات ذیربط و کمیته فنی مؤسسه
• بررسی روش‌های مؤثر در بهبود کاربرد علف‌کش‌ها
• مطالعه امکان بروز مقاومت در علف‌های هرز نسبت به علف‌کش‌ها
• فیزیولوژی علف‌کش‌ها
• همکاری در اجرای طرح‌های مهندسی ژنتیک به منظور تهیه لاین‌های مقاوم از محصولات کشاورزی به علف‌کش‌ها
• مشاوره، راهنمایی و هماهنگی در تهیه و اجرای طرح‌های تحقیقات علف‌های هرز و انگل‌های گلدار در کشور
• همکاری در تهیه گزارش طرح‌های مشترک و بررسی و اظهار نظر در مورد گزارش‌های ادواری واصله و نوشتارهایی که به بخش ارجاع می‌گردد
• آموزش علم علف‌های هرز و پاسخ به مسائل فنی مطروحه از طرف مؤسسات داخلی و خارجی در حد امکانات
• تهیه و انتشار کتب، نشریات، مقاله، پوستر و دستورالعمل‌های اجرایی در زمینه علف‌های هرز و انگل‌های گلدار، همکاری در اجرای طرح‌های تحقیقاتی مشترک با مؤسسات تک محصولی

بخش تحقیقات سن گندم:

• تهیه و اجرای طرح‌های تحقیقاتی در زمینه مدیریت تلفیقی (IPM) با سن گندم در نقاط مختلف کشور
• تهیه و اجرای طرح‌های تحقیقاتی در زمینه مبارزه بیولوژی با سن گندم (استفاده از زنبورهای پارازیت تخم، مگس‌های تاکینیده و پاتوژن‌ها)
• تهیه و اجرای طرح‌های تحقیقاتی در زمینه جستجوی منابع مقاوم در مقابل سن گندم
• تحقیق در زمینه زیست‌سنجی و سنتز فرمون جنسی سن معمولی و امکان معرفی سایر جلب‌کننده‌های طبیعی
• تحقیق در زمینه اکولوژی سن گندم و دینامیسم جمعیت آن در مزرعه و کوه و تدوین جدول زندگی آفت
• تحقیق در زمینه سطح زیان اقتصادی سن با توجه به مناطق مختلف کلیمائی
• تحقق در زمینه رابطه بین درصد سن‌زدگی ارقام مختلف گندم با کیفیت نانوایی آن‌ها و جستجوی روش‌های مناسب برای بهبود کیفیت نانوایی گندم سن‌زده
• بررسی گزارشات و طرح‌های واصله از مراکز تحقیقاتی، انتشار نتایج تحقیقات انجام شده به صورت مقالات علمی و تحقیقاتی
• تماس دائمی و تبادل اطلاعات علمی با مراجع مشابه علمی داخلی و بین‌المللی به منظور آگاهی از آخرین اطلاعات مربوطه
• پیشنهاد اعزام پژوهندگان بخش به کنگره‌ها، دانشگاه‌های داخل و خارج کشور
• پاسخ به سؤالات فنی درخواست شده از طرف افراد و مؤسسات داخلی و خارجی
• انجام سایر امور محوطه

بخش تحقیقات بیماری‌های گیاهان:

• موضوع و مسئله‌یابی در مورد عوامل بیماری‌زای قارچی، باکتریایی، میکوپلاسمایی و عوامل بیماری‌زای غیرانگلی از طریق بازدیدهای منطقه‌ای، کسب اطلاعات از مؤسسات تک محصولی و دستگاه‌های اجرایی
• تعیین اولویت‌های تحقیقات بیماری‌های قارچی، باکتریایی و میکوپلاسمایی
• تحقیق در زمینه شناخت، بیولوژی و اکولوژی عوامل بیماری‌زای قارچی، باکتریایی و میکوپلاسمایی
• تحقیق در زمینه فیزیولوژی عوامل بیماری‌زای قارچی، باکتریایی و میکوپلاسمایی، اجرای پژوهش‌های بنیادی در مورد بیماری‌های قارچی، باکتریایی و میکوپلاسمایی با استفاده از روش‌های مولکولی و بیوتکنولوژی
• تحقیق در زمینه ژنتیک عوامل بیماری‌زای قارچی، باکتریایی، میکوپلاسمایی (تهیه نقشه ژنتیک- Gene maping، تجزیه و تحلیل ژنتیک مولکولی
  (Molecular Genetic Analysis به منظور شناخت کامل پاتوژن و استفاده از آن‌ها در ایجاد مقاومت و یا مبارزه بیولوژیک، تحقیق در زمینه بیولوژی و فیزیولوژی، اثر متقابل پاتوژن و گیاه میزبان
• تحقیق در زمینه بیوتکنولوژی مبارزه با بیماری‌های قارچی، باکتریایی و میکوپلاسمایی
• تحقیق در زمینه زهرابه‌های قارچی و باکتریایی (توکسین‌ها) به منظور جلوگیری از تولید آن‌ها در محصولات کشاورزی
• تحقیق در زمینه جستجوی منابع مقاومت، مکانیسم‌های دفاعی و القاء مقاومت (Induced resistance) به گیاهان در مقابل عوامل بیماری‌زای قارچی، باکتریایی و میکوپلاسمایی
• تحقیق در زمینه تلفیقی با بیماری‌های قارچی، باکتریایی و میکوپلاسمایی و تهیه و مدل‌های پیش‌آگاهی
• شناسایی میکروارگانیسم‌های آنتاگونیسم و استفاده از آن‌ها در مبارزه بیولوژیک با عوامل بیماری‌زای گیاهی
• تحقیق در زمینه بررسی اثر ترکیبات شیمیایی جدید روی عوامل بیماری‌زای قارچی و باکتریایی
• تحقیق در زمینه کنترل تأثیر قارچکش‌های توصیه شده علیه بیماری‌های قارچی و بررسی علل مقاوم شدن این عوامل در مقابل قارچکش‌های توصیه شده
• تحقیق در زمینه اثر درجه حرارت، رطوبت، کمبود اکسیژن و نور روی گیاهان زراعی
• تحقیق در زمینه اثر آلودگی هوا و نقش آن در ایجاد بیماری
• تحقیق در زمینه کمبود مواد غذایی در گیاه
• تحقیق در زمینه قارچ‌های میکوریز و نقش آن در بالا بردن جذب مواد غذایی و افزایش رشد گیاه و میزان محصول
• تحقیق در زمینه مسمومیت غذایی در اثر افزایش مواد معدنی در خاک
• تحقیق در زمینه آسیب مواد شیمیایی (مانند قارچکش‌ها، حشره‌کش‌ها و علف‌کش‌ها) روی گیاهان
• تحقیق در مورد سایر عملیات زراعی نادرست که در گیاه ایجاد بیماری می‌کند
• بررسی و اظهار نظر در مورد طرح‌های تحقیقاتی مربوط به عوامل بیماری‌زای قارچی، باکتریایی و میکوپلاسمایی که از مراکز تحقیقاتی، دانشگاه‌ها، مؤسسات تک‌محصولی دریافت می‌شود
• بررسی گزارش‌ها و طرح‌های واصله از مراکز تحقیقاتی
• انتشار نتایج تحقیقات انجام شده به صورت مقالات علمی و تحقیقاتی
• تماس دائمی و تبادل اطلاعات علمی با مراجع مشابه علمی داخلی و بین‌المللی به منظور آگاهی از آخرین اطلاعات مربوطه
• پیشنهاد اعزام پژوهندگان بخش به کنگره‌ها، دانشگاه‌های داخل و خارج کشور به منظور ارتقاء سطح دانش بیماری‌های قارچی، باکتریایی و میکوپلاسمایی و تحقیقاتی آن‌ها
• هدایت و سرپرستی طرح‌های مربوط به بیماری‌های قارچی، باکتریایی و میکوپلاسمایی گیاهان در سطح کشور

بخش تحقیقات رده‌بندی حشرات:

• تهیه و اجرای برنامه‌های تحقیقاتی جهت جمع‌آوری، شناسایی و رده‌بندی فون حشرات ایران با توجه به محیط زیست آن‌ها
• اجرای تحقیقات فونستیک درگروه‌ها و راسته‌های مختلف حشرات
• اجرای تحقیقات تاکسونومیک و سیستماتیک مدرن با بهره‌گیری از روش‌های پیشرفته (تحقیقات کروموزومی، سرولوژیک، بیوشیمیک، آناتومی مقایسه‌ای و غیره)
• اجرای تحقیقات پایه‌ای سیستماتیک و ایجاد رده‌بندی طبیعی Natural classification با بهره‌گیری کامل از روش‌های صحیح تاکسونومیک نظیر رده‌بندی Phylogenetic Taxonomy یا Phyletic و رده‌بندی Cladistic Taxonomy و غیره و یافتن قرابت‌های فونستیک
• اجرای تحقیقات پایه‌ای تاکسونومیک به روش Phenetic (Numerical Taxonomy) با تنظیم Data matrix و استفاده از روش‌های آماری و پیشرفته با استفاده نهایی از کامپیوتر
• اجرای تحقیقات پایه‌ای Biosystematic با غور در مسائل مربوط به دامنه تغییرات گونه‌ای Specific Range، بین گونه‌ای interspecific، درون گونه‌ای intraspecific، زایش گونه‌ای Speciation و جمعیت‌ها و غیره
• نگه‌داری نمونه‌های رده‌بندی شده در موزه طبق موازین علمی متداول در موزه‌های جهان جهت استفاده‌های علمی و فنی و پاسخگویی‌های لازم
• تأمین نیازهای علمی بخش‌ها و مراکز تحقیقاتی مؤسسه در مرکز و شهرستان ها و مؤسسات تک‌محصولی و کشاورزی دیم در زمینه شناسایی آفات و حشرات ارسالی
• همکاری با بخش‌های مؤسسه در زمینه شناسایی آفات مختلف و دشمنان طبیعی آنها در قالب طرح‌های تحقیقاتی مشترک
• ارتباط، همکاری و هماهنگی با سازمان‌ها و مؤسسات تحقیقاتی و دانشگاهی در زمینه شناسایی فون حشرات و آفات مختلف و دشمنان طبیعی آن‌ها در چهارچوب برنامه‌های مشترک تحقیقاتی
• همکاری با دفتر خدمات فنی و تحقیقاتی مؤسسه در تشکیل و تجهیز و تکمیل نمایشگاه‌های دائمی و موقت به منظور نمایش آفات و بیماری‌های محصولات مهم کشور
• پاسخگویی به پرسش‌های علمی و فنی افرد و مؤسسات داخلی و خارجی در رابطه با رده‌بندی موزه
• ارائه تحقیقات انجام شده به صورت فهرست حشرات موجود در موزه، مقاله، کتاب و ایراد سخنرانی
• پیشنهاد اعزام کادر تحقیقاتی بخش به مجامع و مراکز تحقیقاتی و آموزش داخل و خارج از کشور به منظور تبادل دستاوردهای علمی و ارتقاء سطح دانش آنان
• همکاری با دانشگاه‌ها و مراکز آموزش عالی در زمینه پایان‌نامه‌های تحصیلی دانشجویان در مقاطع مختلف
• عنداللزوم انجام امور ذیربط که از طرف مدیریت مؤسسه به بخش ارجاع می‌گردد

بخش تحقیقات جانورشناسی کشاورزی:

• جمع‌آوری، شناسایی و اجرای تحقیقات سیستماتیک در زمینه جانورشناسی کشاورزی
• تحقیق در زمینه بیولوژی و بیواکولوژی جانوران آسیب‌رسان در کشاورزی، محصولات برداشته شده و انباری و مطالعه پایه‌ای بیولوژی جانوران مفید در گیاهپزشکی
• تحقیق در برآورد خسارت و ضایعات به وجود آمده به وسیله جانوران در مورد گیاهان زراعی، باغی، و محصولات انبار شده
• تحقیق در مورد دینامیک جمعیت، آستانه خسارت اقتصادی و زیان جانوران مضر گیاهان
• مطالعه در مورد شناسایی مهمترین عوامل زیان‌آور جانوری و همچنین عوامل کنترل کننده طبیعی آن‌ها در مزارع، باغات، درختان غیر مثمره و فرآورده‌های کشاورزی، شناسایی زیستگاه‌ها، مناطق آلوده و دامنه میزبانی جانوران زیان‌آور به منظور جلوگیری از انتشار این عوامل
• تحقیق درباره مناسب‌ترین روش مبارزه شیمیایی علیه آفات جانوری، برای کنترل خسارت آن‌ها با توجه بیشتر به مسئله تعادل بیولوژیک، بهداشت محیط‌زیست و صرفه اقتصادی و بررسی مسئله ایجاد مقاومت در برابر ترکیبات شیمیایی مورد مصرف در ارتباط با برخی از آن‌ها
• تحقیق در زمینه اصول مبارزه تلفیقی Integrated Pest Management - IPM و اجرای مدیریت آفات جانوری در مورد مزارع، باغات و گیاهان گلخانه‌ای ومحیط‌های بسته
• تحقیق در مورد سایر اصول مبارزه مانند روش‌های فیزیکی، مکانیکی و زراعی، تحقیق برای تعیین واریته‌های حساس و مقاوم گیاهان در برابر کنه‌های گیاهی زیان‌آور، جانوران مضر و تعیین منابع مقاومت در مقابل آن‌ها با همکاری مؤسسه تحقیقاتی ذیربط
• اجرای طرح‌های تحقیقاتی درباره مسائل خاص و پایه‌ای که تخصص آن در بخش‌های خارج از مرکز وجود ندارد
• اجرا، راهنمایی، مشاورت و هماهنگی طرح‌های تحقیقاتی مربوطه
• هدایت و راهنمایی دانشجویان مؤسسات آموزش عالی در زمینه تهیه و تنظیم پایان‌نامه‌های کارشناسی ارشد و دوره دکترا
• کمک در اجرای برنامه‌های آموزشی مراکز دانشگاهی و آموزش عالی کشور در زمینه وظایف علمی مربوط به بخش
• تهیه و پاسخ به مسائل فنی افراد و مؤسسات تحقیقاتی و آموزشی داخلی و خارجی درباره جانوران زیان‌آور
• انتشار نتایج تحقیقات انجام شده به صورت مقالات و کتاب‌های علمی و تحقیقاتی
• پیشنهاد اعزام اعضای هیئت علمی و محققین بخش به مجامع بین‌المللی و مؤسسات تحقیقاتی و آموزشی داخل و خارج از کشور، به منظور ارتقاء سطح دانش گیاهپزشکی و تحقیقاتی آن‌ها
• تشکل کارگاه‌های آموزشی در زمینه‌های مربوط به وظایف بخش

بخش تحقیقات نماتولوژی گیاهی:

• تهیه و اجرای طرح تحقیقاتی روی نماتدهای گیاهی در سطح کشور
• جمع‌آوری و شناسایی و رده‌بندی فون نماتدهای خاک‌ها و گیاهان زراعی ایران
• تهیه کلکسیون فون نماتدهای گیاهی، حشرات شکاری و آزاد
• بررسی بیواکولوژی مهمترین نماتدهای زیان‌آور گیاهی
• بررسی دامنه میزبانی مهمترین نماتدهای زیان‌آور گیاهی
• بررسی تغییرات و نوسانات جمعیت سالیانه در خاک و گیاه
• بررسی اثرات متقابل نماتدهای زیان‌آور با سایر عوامل بیماری‌زای گیاهی از قبیل قارچ‌ها و باکتری‌ها
• بررسی نحوه و انتقال و انتشار ویروس‌های گیاهی توسط نماتدهای ناقل ویروس
• مطالعه و تعیین سطح زیان اقتصادی و فرم سم‌پاشی
• مطالعه و بررسی مبارزه و کنترل فیزیکی، شیمیایی، زراعی، ژنتیکی ومکانیکی با مهمترین نماتدهای زیان‌آور انگل گیاهی
• جمع‌آوری و شناسایی عوامل بیولوژیک و دشمنان طبیعی مهمترین نماتدهای پارازیت گیاهی
• تهیه گزارشات و مقالات علمی داخلی و خارجی و چاپ آن در مجلات علمی
• شرکت در سمینارها، کنگره‌ها و سمپوزیوم‌ها برای ارتقاء سطح علمی محققین رشته نماتولوژی
• آموزش دانشجویان، محققین جوان و جانشین در رشته نماتولوژی

نحوه پرپاراسیون:

در آزمایشگاه ما پرپاراسیون حشرات را با کمک سرکار خانم بخشی و با انجام پروپاراسیون شته‌ها آغاز کردیم و نحوه کار را آموختیم. بدین صورت که ابتدا شته‌هایی را که مدتی درون الکل قرار داشتند، از الکل درآورده و بعد در محلول پتاس 10% تا 20% قرار می‌دهیم و سپس آن را در انکوباتور با دمای 100 درجه سانتی‌گراد تا 120 درجه سانتی‌گراد به مدت نیم ساعت قرار می‌دهیم تا شفاف شوند و بعد از نیم ساعت می‌گذاریم که کمی خنک شود. سپس شته‌ها را از درون محلول پتاس به وسیله کاغذ صافی و یا پنس بسیار ظریف بیرون می‌آوریم و شستشو می‌دهیم. شستشو به این صورت است که 2 بار و هر بار به مدت 10 دقیقه در آب مقطر قرار می‎دهیم و بعد از این دوبار شستشو، 5 دقیقه درون الکل قرار می‌دهیم. سپس می‌توانیم کلروفنول را به خود الکل اضافه کنیم و بعد شته‌ها را از درون ظرف خارج می‌کنیم و سپس با فوشین شته‌ها را رنگ‌آمیزی می‌نماییم تا زیر میکروسکوپ و یا بینوکولر به راحتی دیده شوند. سپس یک قطره کلروفنول روی لام می‌ریزیم و بعد یکی از شته‌ها را روی لام قرار می‌دهیم و آن را طوری روی لام می‌گذاریم که پاها به سمت بالا قرار گیرند.

بعد از طی این مراحل شته ممکن است جنینش در شکمش باقی بماند و باید آن را بیرون بیاوریم اما در مورد تریپس این طور نیست و پس از طی مراحل فوق تمام اعضای درون شکم آن خارج می‎شود. در نتیجه باید جنین شته را با کمک سوزن‌های بسیار باریک و از طریق برشی که در ناحیه شکم شته ایجاد می‌کنیم، خارج کنیم. سپس با کاغذ صافی آب و محلول‌های اضافی اطراف نمونه را جمع می‌کنیم و بعد از آن یک قطره چسب روی نمونه قرار می‌دهیم و بعد پاهای شته و فرم شاخک‌ها را زیر بینوکولر مرتب می‌کنیم.

البته قبل از چسب زدن هم می‌توان این کار را انجام داد. پاها باید به طوری مرتب شوند که یک جفت پای بالایی به سمت بالا و دو جفت پای دیگر به سمت پایین قرار گیرند. سپس توسط سوزن چسب را از اطراف نمونه دور می‌کنیم و کمی پخش می‌نماییم و سپس لامل را روی آن قرار می‌دهیم. البته قبل از چسب زدن هم می‌توان این کار را انجام داد. پاها باید به طوری مرتب شوند که یک جفت پای بالایی به سمت بالا و دو جفت پای دیگر به سمت پایین قرار گیرند. سپس توسط سوزن چسب را از اطراف نمونه دور می‌کنیم و کمی پخش می‌نماییم و سپس لامل را روی آن قرار می‌دهیم. البته قبل از قرار دادن لامل روی نمونه می‌توان پاها را کمی به داخل شکم جمع نمود چون خود لامل باعث می‌شود پاها باز شوند. بعد از انجام این مراحل نمونه را درون انکوباتور و یا آون (عکس شماره 5) قرار می‌دهیم تا نمونه کاملاً‌ خشک شود. اینجانب در طی دوره کارآموزی خود چندین نمونه پرپاراسیون شته‌ها را به این طریق تهیه نموده‌ام.

اتاله کردن حشرات:

نحوه اتاله کردن در مورد حشرات ریز کمی با حشرات دیگر متفاوت است. در مورد حشراتی که آنقدر ریز هستند که فرو بردن سنجاق در بدنشان ممکن نیست، می‌توان‌ آن‌ها را مستقیماً روی مقوا چسباند و به مقوا سنجاق زد. گاهی این حشرات را با سنجاق دو سر به طول 5/1 سانتی‌متر روی مقوا می‌چسبانند و یا در انتهای مقوای سه گوش قرار می‌دهند. می‌توان از سنجاق‌های ته گرد معمولی استفاده نمود ولی طول این سنجاق‌ها کم است و به علاوه زود زنگ می‌زنند. سنجاق‌های فولادی مخصوص نگه‌داری حشرات از نمره صفر تا هفت با ضخامت‌های مختلف وجود دارند که معمولاً برای سنجاق زدن به حشرات از آن‌ها استفاده می‌کنند. بسیاری از حشرات را که جثه متوسطی داشته و طول آن بین 5/0 تا 3 سانتی‌متر است می‌توان بدون گسترش بال سنجاق زد. مگس‌ها، زنبورها، ملخ‌ها، سن‌ها و قاب بالان را می‌توان پس از جمع‌آوری و کشتن سنجاق زد. سنجاق را به طور عمود از پشت به داخل بدن حشره فرو می‌کنند. حشره در ارتفاع معینی که تقریباً یک سانتی‌متر از قسمت پهن و انتهایی سنجاق فاصله دارد قرار می‌گیرد. محل فرو کردن سنجاق در حشرات مختلف فرق می‌کند. به فاصله یک سانتی‌متر از سطح شکم حشره اتیکت مقوایی قرار می‌گیرد که با مرکب چین اطلاعات مربوط به محل و تاریخ جمع‌آوری کننده روی آن نوشته می‌شود. مثلاً‌ در صورتی که جمع‌آوری کننده، نام خانواده، جنس یا گونه حشره را می‌داند، این اطلاعات بر اتیکت (برچسب) دیگری که به فاصله نیم سانتی‌متر از اتیکت اول قرار می‌گیرد، نوشته می‌شود. برای آن که فاصله حشرات و اتیکت‌ها به طور یکنواختی روی سنجاق قرار گیرند، می‎توان از قطعه چوبی که مانند پله سه ارتفاع 5/2 و 5/1 و 1 سانتی‌متر دارد و یا سه سوراخ به ارتفاعات مزبور در یک قطعه چوبی تهیه شده باشد، استفاده نمود.

حشرات سنجاق خورده را می‌توان در هر نوع جعبه که کف آن پوشش نرمی از قبیل چوب پنبه، سلوفان و غیره باشد قرار داد. علاوه بر جعبه‌های ساخته شده تجارتی می‌توان از جعبه‌های سیگار یا شیرینی برای این منظور استفاده کرد. در موزه‌های حشره‌شناسی از جعبه‌هایی به ابعاد 30×18 یا 40×18 و یا 25×8 سانتی‌متر استفاده می‌کنند. گاهی برای آنکه شکل مراحل مختلف زندگی حشره یا خسارت آن را به اشیاء مختلف و گیاهان نشان دهند، آن‌ها را در جعبه‌هایی که پوشش شیشه‌ای دارند قرار می‌دهند. درون جعبع‌های کلکسیون را می‌توان به قسمت‌های مختلف تقسیم کرد. در هر قسمت خانواده یا ژانرهای یک راسته از حشرات را قرار می‌دهند. معمولاً گونه‌های مختلف حشرات هر خانواده پهلو به پهلو در روی یک خط افقی قرار می‌گیرند.

برای آنکه نام خانواده سنجاقک‌ها، ملخ‌ها، پروانگان و بسیاری از حشرات راسته‌های دیگر را بدانیم، کلیدهای شناسایی حشرات از طرز انشعاب رگبال‌های انواع مختلف آن‌ها استفاده می‌کند. از این رو هنگام سنجاقی زدن این حشرات مخصوصاً پروانگان لازم است بال آن‌ها را به صورت گسترده خشک کرد. برای گستراندن بال‌ها از اتالوار استفاده می‌کنند. اتالوار دو قطعه فیبر است که روی آن چوب پنبه یا سلفون قرار دارد. قطعات فیبر روی پایه چوبی به طور مایل قرار می‌گیرند. فاصله بین این دو قطعه به شکل شیاری است که قسمت اصلی بدن حشره در داخل آن قرار می‌گیرد و بال‌ها روی صفحه چوب پنبه گسترانده می‌شوند. عرض شیار ممکن است در یک طرف اتالوار کمتر و در طرف دیگر زیاد باشد تا بتوان بدن حشراتی را که قطر آن‌ها بین 5 تا 15 میلی‌متر باشد در داخل شیار قرار داد. بعضی اوقات دو قطعه چوب پنبه را در روی پایه طوری نصبت می‌کنند که فاصله آن‌ها را می‌توان نسبت به یکدیگر تغییر داد و حشرات با جثه کوچک یا بزرگ را در داخل شیار جای داد.

معمولاً وقتی قسمت تنه پروانه داخل شیار اتالوار قرار می‌گیرد شاخک‌ها و بال‌ها و پاها به طور نامنظم هستند. برای گسترداندن بال‌ها از دو نوار کاغذ که بال‌ها زیر آن قرار می‌گیرند، استفاده می‌شود. سنجاق‌های بعدی به ترتیب شاخک‌ها و پاها را به طور منظم مرتب می‌کند. اتالوار را می‌توان به سادگی با تعبیه شیاری روی سلوفان معمولی ساخت. در صورتی که به راحتی نشود پاها و شاخک پروانه‌ها را روی اتالوار مرتب نمود بهتر است قسمت برجسته انتهای سنجاق را در داخل سوراخی که روی سلوفان تهیه شده قرار داد.

به این ترتیب راحت‌تر می‌توان با قرار دادن نوار و به کمک سنجاق بال‌ها و ضمائم بدن پرانه را منظم نمود. می‌توان کلکسیونی از بال پروانه‌ها به صورت آلبوم تهیه نمود و برای شناسایی بال پولک‌داران یک منطقه به این آلبوم‌ها مراجعه کرد.

در طی دوران کارآموزی انجام عمل اتاله کردن را نیز در آزمایشگاه بخش و تحت نظارت سرکار خانم بخشی آموختم. و تحت نظارت ایشان عمل اتاله کردن را روی چندین پروانه و نیز سرخرطومی حنایی خرما انجام دادم.

در آزمایشگاه بخش وسیله‌ای نیز وجود داشت به نام دسی‌کاتور، ظرف شیشه‌ای که درون آن نمونه‌های حشرات قدیمی را قرار می‌دادند، نمونه‌هایی که خشک و شکننده شده بودند. این دستگاه قسمتی درون خود داشت که آب درون آن می‌ریزند و نمونه حشرات را روی صفحه بالایی آن می‌گذارند و درب دسی‌کاتور را می‌بندند تا بعد از مدت چند روز نمونه‌ها نرم شوند و بتوان به راحتی شاخک‌ها و پاها و بال‌های آن‌ها را مرتب نمود و فرم داد.

بعد از اینکه حشرات را حالت دادند، در مورد حشرات زیر، بااستفاده از چسب حشره Insektenleim آن‌ها را روی مقوا می‌چسبانند. این چسب به صورت پودری است که با آب مخلوط می‌شود و در ضمن بعد از خشک شدن نیز به راحتی با آب شسته می‌شود. مقوایی که حشرات ریز را جهت تحقیقات بیشتر روی آن قرار می‌دهند، کاغذ پالت نام دارد.

در ضمن محل قرار دادن سنجاق در اکثر موارد سمت راست قفسه سینه حشره می‌باشد. (روی قفسه سینه)

زیر راسته جوربالان HOMOPTERA:

حشرات این زیر راسته شباهت کمی به سن‌ها دارند و از نظر شکل خرطوم آن‌ها را به دو گروه تقسیم نموده‌اند. در گروه Auchenorrhyncha که شامل زنجیره‌هاست با وجودی که خرطوم از انتهای سر منشعب می‌شود ولی کاملاً زیر بدن قرار نمی‌گیرد و از بین کوکسای پاهای جلویی نمی‌گذرد. حشرات این گروه را، که می‌توان زنجره مانند‌ها نامید، شاخک‌های کوتاه و مو مانندی دارند. در گروه دیگر Sternorrhyncha که شامل شپشک‌ها و شته‌ها و مگس‌های سفید گلخانه است حرکات حشرات کمتر و غالباً روی گیاهان ثابت می‌شوند. خرطوم حشرات این گروه، تقریباً موازی بدن، در زیر شکم قرار می‌گیرد، و از بین کوکسای پاهای جلویی می‌گذرد. پنجه پاهای زنجره مانندها سه‌بندی ولی شته‌ها و شپشک‌ها پنجه‌هایی با یک یا دو بند دارند. شاخک شته‌ها طویل و نخ مانند است ولی در بسیاری از شپشک‌ها طول و شکل شاخک‌ها برحسب طرز زندگی متفاوت است. چشم‌های مرکب شته‌ها و شپشک‌ها گاهی کوچک است و فقط از چند عدسی تشکیل شده‌اند. تعداد مفاصل شاخک‌ها در رشته‌ها 6 عدد یا کمتر، پسیلیدها 10 و شپشک‌ها 25 عدد یا کمتر است. شکل شاخک‌ها برای شناسایی برخی از خانواده‌ها راهنمایی بسیار خوبی است.

بند اول سینه حشرات این زیر راسته خیلی کوچک و غالباً «یقه» مانند و در زیر سر است. پرونوتوم معمولاً کوچک و استثنائاً در خانواده Membracidae بزرگ است و قسمتی از آن مانند سپر در پشت بدن قرار می‌گیرد.

هر دو جفت بال گونه‌های این راسته غشایی هستند و هنگام استراحت به شکل شیروانی روی بدن قرار می‌گیرند. رگبال‌ها در خانواده Cicadidae زیاد است ولی در سایر گروه‌ها خیلی کم شده‌اند. در این زیر راسته بسیاری از انواع شته‌ها و شپشک‌ها در تمام عمر بدون بال باقی می‌,انند. بسیاری از زنجره‌های ماده در انتها بدن تخم‌ریز طویل و شمشیر مانندی دارند. این حشرات معمولاً تخم خود را در بافت گیاه یا داخل خاک قرار می‌دهند. گرچه زمستان گذرانی بسیاری از گونه‌های  این زیر راسته به صورت تخم است ولی ماده برخی از گونه‌ها به صورت بکرزایی، بدون احتیاج به حشره نر، در تمام عمر به تولیدمثل خود ادامه می‌دهند. شته‌ها و شپشک‌ها و برخی دیگر از حشرات این زیر راسته، ماده چسبنده و شیرینی از مخرج خود ترشح می‌کنند. مورچه‌ها به طرف این ماده شیرین جلب می‌شوند. بسیاری از گونه‌ةای این زیر راسته نیز غددی روی بدن دارند که مواد سفید مومی از خود ترشحمی‌کنند. به همین جهت برخی ازآن‌ها به نام‌های سپرداران، شپشک‌های آرد آلود و یا شته‌های مومی مشهور شده‌اند.

برخی از حشرات این زیر راسته سفید رنگ هستند و درگلخانه‌ها یا زیر برگ‌های بوتهةا مشاهده می‌شوند. این حشرات که به مگس سفید گلخانه‌ مشهورند در دوره پورگی پشت برگ ها ثابت باقی می‌مانند. گرچه پوره شته‌ها و زنجره‌ها تا حدودی به حشره بالغ شبیه هستند و پس از چهار پوست‌اندازی به حشره کامل تبدیل می‌شوند، پوره برخی از شپشک‌ها اصولاً هیچ‌گونه شباهتی به حشره ندارند. پوره شپشک‌ها در سن اول و دوم حرکت می‌نمایند و دست و پا و شاخک نسبتاً رشد کرده‌ای دارند. از سن دوم یا سوم پورگی بسیاری از شپشک‌ها روی گیاه می‌چسبند و در پشت بدنشان قطع مومی بزرگی ترشح می‌شود. پوره حشره زیر سپر شیره گیاه را می‌مکد و ممکن است تا دوبار دیگر پوست‌اندازی کند که سپری پهلوی موم دوره‌های قبلی پورگی تولید می‌کند. این قبیل شپشک‌ها را سپرداران نیز می‌خوانند و بسیاری از آن‌ها را می‌توان از شکل سپر مومی که ترشح می‌کنند شناسایی نمود. دست و پا و شاخک بسیاری از سپرداران پس از تثبیت در روی گیاه کوچک شده و یا از بین می‌رود.

زنجیره‌های درشت در خاک زندگی می‌کنند و در ناحیه پهلوی بند سوم سینه نزدیک قاعده شکم عضو تولید صدا دراند. این زنجره‌ها عمر بسیار طولانی دارند و دوره پورگی آن‌ها تا 17 سال در خاک به طول می‌انجامد. پوره‌ها در این مدت از ریشه گیاهان تغذیه می‌کنند. این زیر راسته یکی از زیر راسته‌های راسته HEMIPTERA است که در فصل بعدی توضیح داده شده است.

مقاله عوامل موثر در انتخاب رنگ

مقاله عوامل موثر در انتخاب رنگ

مقاله عوامل موثر در انتخاب رنگ

اثر رنگ در فرش

رنگ از عواملی است که بنا به قراین تاریخی همیشه توجه بشر را جلب کرده است. رنگها بوسیلة امواجی ایجاد می‌شوند که اختلاف طول امواج و تعداد نوسانها باعث تعدد آنها می‌گردد. رنگ بر جسم و روح انسان تأثیری مسلم دارد. تأثیر جسمانی و روانی رنگها را از اکتشافات قرن اخیر می‌دانند ولی در قرون وسطی پزشکان از رنگ قرمز برای درمان بیماریهای پوستی استفاده می‌کردند. در طب قدیم خود ما، اطاق بیماران سرخکی را با پارچه‌های قرمز رنگ، رنگین می‌ساختند. در یونان باستان از رشته‌های بنفش رنگ که با رنگهای دیگری مانند سیاه، سفید و آبی مخلوط شده بود در کار پزشکی بهره‌برداری می‌شد. پزشکان زمانة ما نیز در درمان بیماری روانی از تأثیر رنگها غافل نیستند. دربارة رنگ و ترکیب و هماهنگی آنها کتابهای بسیاری فراهم آمده است. با دستگاه‌های اندازه‌گیری، ثابت کرده‌اند که تعداد ضربان نبض و دفعات تنفس شخصی که در اتاق قرمز رنگی قرار می‌گیرد، بیشتر از حد معمول می‌شود. درمان کودکان بی‌حس و کم خون به وسیلة رنگ قرمز نتیجه غیرقابل انکاری دارد زیرا با تأثیر رنگ قرمز تعداد گلبولهای قرمز فزونی می‌گیرد دور شد بدن به سرعت بیشتری می‌رسد و در نتیجه وزن کودک بیشتر می‌گردد. میل به فعالیت و احساس شادی و نشاط بعد از احساس رنگ قرمز انکار ناپذیر است.

هر فردی در مقابل رنگها احساس مشخص و مبتنی بر تجربه‌های آگاهانه و ناخودآگاهانه دارد و همین تجربه ها باعث می‌شود که بعضی افراد یک یا دو رنگ را بر سایر رنگها ترجیح بدهند و یا اینکه یک رنگ را نپسندند. در عین حال بعضی از رنگها را همگانی می‌دانند.

مثلاً قرمز برای عشق و رنگ بنفش برای اندوه و رنگ سبز برای امید همگانی تصور شده است.

عوامل مؤثر در انتخاب رنگ :

در انتخاب رنگ بین افراد تفاوت قابل ملاحظه‌ای وجود دارد. یکی رنگ ابی را بر رنگهیا دیگر ترجیح می‌‌دهد و دو دیگر رنگ سبز را رنگ دوست داشتنی می‌شناسد.به درستی نمی‌توان گفت چرا افراد در رنگهای مطلوب و محبوب مخصوص خویشتن دارند. شاید زمینه‌های ذهنی، تجربه‌ها، تداعی‌ها و حوادث دیگری که در زندگی بزرگسالان بوجود آمده است! افرادی را به رنگ مشخصی علاقمند ساخته باشد. و شاید نیازهای بدنی باعث جلب توجه باشد و نیز می‌دانیم بعضی از رنگها مورد پذیرش معدودی قرار نمی‌گیرند و حتی از آن رنگها ابزار نفرت هم می‌‌کنند. هنوز هیچ مجموعه‌ای دربارة رنگهای موردپسند مردم تمامی کشورها به دست نیامده است و نیز از واکنش افراد جماعات گوناگون در برابر رنگ اطلاع کافی در دست نیست.

- تأثیر سن در انتخاب رنگ  :

سن اشخاص در انتخاب رنگ تأثیری قابل ملاحظه دارد مثلاً رنگهای انتخابی خردسالان با بزرگسالان تفاوت دارد. رنگهای زنده و خالص مورد توجه کودکان قرار می‌گیرد. در صورتی که بزرگسالان رنگهای پخته و ترکیب شده را ترجیح می‌دهند.

- محل زندگی  :

محل زندگی نیز در انتخاب رنگ مؤثر است. در مناطقی که هوا آفتابی است نوع انتخاب رنگ اشخاص با مناطق ابری تفاوت دارد همچنین در مناطقی که آفتاب درخشان دارند رنگهای مورد توجه معمولاً قوی، غنی و غالباً براق است، ولی در مناطقی که زیاد آفتابی نیست رنگهای تیره و ملایم انتخاب می‌شوند.

فصول سالانه عاملی است که اشخاص را در برابر سئوال محقق وا دار به جوابهائی متناسب با فصل سازد. در زمستان رنگهای تیره و در تابستان رنگهای روشن بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرند. یکی از مشکلاتی که در رنگ آمیزی ساختمانها وجود دارد مسئلة تأثیر محیط در رنگ ساختمان است و اگر به عکس‌هایی که در تابستان و در زمستان از یک ساختمان گرفته باشیم با دقت ملاحظه کنیم ساختمان ما دو جلوة متفاوت را نشان می‌دهد لذا باید سعی کرد رنگی برای ساختمان و اثاثیه‌ها و پرده‌ها انتخاب بشود که در تمام فصول و نیز در صبح و ظهر و شب هماهنگ با رنگ نور محیط باشد.

- تفاوت انتخاب رنگ در شهر و روستا  :

رنگهای سرد و پاستل مورد توجه شهروندان است در حالیکه روستانشینان از رنگهای گرم مانند قرمز و رنگهای اشباع شده و نقوش الوان انتخاب می‌کنند. گویا تماس روستانشینان با طبیعت باعث می‌شود که رنگ سبز کمتر طرف توجه قرار بگیرد، در حالی که شهروندان به انتخاب رنگ سبز علاقة بیشتری دارند.

- فرهنگ :

فرهنگ جامعه در عقیدة انتخاب رنگ بی‌اثر نیست. برای تشخیص سلیقة اشخاص به تحقیقات روانی و اجتماعی دست می‌برند، در این تحقیقات مصاحبه و تکثیر پرسشنامه از وسایل تحقیق به شمار می‌آید، بعد از هر تحقیق می‌توان سلیقة جمعی یا گروهی را دریافت.

- وضع بدن و سلامت روح :

سلامت بدن و سلامت روح و نیز خصایص اخلاقی دیگر که بطور کلی می‌توان گفت شخصیت آدمی را تشکیل می‌دهند و حتی حالت روانی زمان تحقیق در انتخاب رنگی که وسیله افراد صورت می‌گیرد، مؤثر است.

- انتخاب رنگ توسط زنان و مردان :

با پرسشنامه‌های متعدد تاکنون نتوانسته‌اند بین سلیقة زنان و مردان در انتخاب رنگ نظر قاطعی پیدا کنند ولی می‌توان گفت در اجتماع، بعضی از رنگها را زنانه و بعضی دیگر را مردانه می‌شناسند و برای نوزادان دختر لباسها را به رنگ صورتی و برای نوزادان پسر، آبی انتخاب می‌کنند.

تئوری رنگ :

دربارة تئوری رنگ کتابهای زیادی در سالهای گذشته به فارسی ترجمه شده است. در اینجا به صورت خیلی خلاصه مطالبی یادآوری می‌شود. شناسایی رنگها و آگاهی از رموز روانی آنها ما را در استفادة صحیح و از آنها راهنمائی می‌کند.

سه رنگ اصلای وجود دارد که عبارتند از رنگهای قرمز، زردو آبی.

و رنگهای فرعی رنگهایی هستند که از ترکیب دو رنگ اصلی به دست می‌آیند و عبارتند از :

رنگهای گرم و رنگهای سرد :

رنگهای گرم عبارتند از رنگ قرمز، نارنجی، زرد. رنگ قرمز از دیگر رنگها گرمتر به نظر می‌رسد و تماشای رنگهای گرم میزان ضربان قلب را تشدید و تنفس را تند می‌کند و در نقاشی برای نمایش فضای پرهیجان بکار می‌رود و در معماری در راهروها می‌توان بکار برد که باعث تحرک بشود و افراد زودتر از راهروها حرکت کنند. این رنگها بر اثر تشابهی که با آتش و خورشید دارند گرما را به احساس می‌آورند. قرمز و نارنجی وقتی مجاور هم قرار بگیرند بالاترین درجة گرما را نشان می‌دهند.

رنگهای سرد عبارتند از  : آبی ـ نیلی ـ بنفش ـ سبز

برخلاف رنگهای گرم این رنگها باعث آرامش و انسان را از هیجان باز می‌دارد. نشانة طبیعی رنگهای سرد آب دریا و آسمان آبی است. سبز و آبی در کنار هم سردترین رنگها را جلوه می‌دهند.

تضاد رنگ :

مقایسه دو رنگ و اختلافشان را در نظر می‌گیریم. میان رنگها هفت نوع مختلف تضاد وجود دارد که عبارتند از  :

1- تضاد

وقتی بوجود می‌آید که دو رنگ مختلف پهلوی هم قرار بگیرند.

2- تضاد تیرگی و روشنی (سفیدی و سیاهی)

وقتی تشکیل می‌شود که رنگها با درجات مختلف روشنی و تیرگی پهلوی هم قرار بگیرند. تمام رنگها را می‌توان با رنگ سفید و سیاه روشن و یا تاریک کرد، قویترین تضاد، تضاد رنگ سیاه و سفید است.

3- تضاد سرد و گرم

وقتی بوجود می‌آید که رنگ گرم در کنار رنگ سرد قرار بگیرد. قویترین تضاد بین گرم و سرد، با رنگ قرمز نارنجی در کنار آبی سبز است.

4- تضاد مکمل

دو رنگ را مکمل می‌نامیم که اگر آن دو را با هم ترکیب کنیم رنگ خاکستری بوجود بیاید. مانند ترکیب زرد در مقابل بنفش، آبی در مقابل نارنجی و قرمز در مقابل سبز.

5- تضاد هم پایه (متقارن)

هر رنگی بعد از رؤیت به رنگ مکملش نیاز پیدا می‌کند و این عمل خود بخود در چشم انجام می‌شود و حتی ممکن است رنگ مکمل حاضر نباشد و چشم خود بخود آن را بوجود آورد.

6- تضاد اشباع

تضاد اشباع میزان صافی رنگها را مشخص می‌نماید و دربارة شدت و قدرت هر یک و دقت و تیرگی آنها بحث می‌کند و در مقابل هم قرار دادن رنگ شفاف  و رنگ تار، تضاد اشباع را حاصل می‌کند.

7- تضاد توسعه و امتداد سطوح

این تضاد مستلزم تناسب دو یا چند سطح از رنگهای مختلف است. این تضاد به صورت کم و زیاد و یا کوچکی و بزرگی مورد مطالعه قرار می‌گیرد.

مقاله بازیگری چیست

مقاله بازیگری چیست

مقاله بازیگری چیست ؟ 

مقدمه :         

بازیگری چیست ؟

بارها از خود پرسیده‌ام، چگونه می توان به این سئوال پاسخی داد که هم قابل قبول باشد و هم حق مطلب را ادا کرده باشد. قبول، از نقطه نظر عام عرض کردم، چون می پندارم، تمام تئوری‌ها در بازیگری راهگشا و ضروری اند ولی هیچ گاه در توضیح خود حق مطلب را ادا نکرده‌اند .

حق مطلب یعنی آن اتفاق ظریف و پیچیده ای که در ذهن بازیگر شکل می‌گیرد و به روان و جسم او منتقل می‌شود. بین آن اتفاق از لحظه اول برخورد بازیگر با کاراکتر تا لحظه‌ای که وی روی صحنه است یک فضای خالی است و کلمات تئوریسین ها برای پر کردن این فضای خالی مثل وضعیت کهکشانها در فضای لایتناهی است. یعنی فضاهای خالی و بی‌توضیح بسیار بیشتر از کلمات و توضیح‌های ارائه شده‌اند. البته منظور من بخش تکنیکی قضیه، مثل تسلط بر بدن و بیان و … نیست. پر واضح است که برای بازیگری تئاتر باید توانایی‌های ویژه‌ای که جهت این کار لازم و ضروری‌اند کسب شود و تجربیات اساتید فن در این راه لازم الإجرا است ولی این فقط ابتدای ماجراست، نکته اصلی همان اتفاق درونی و تبلور کاراکتری دیگر در بازیگر است که همواره در هاله‌ای از ابهام قرار دارد. به نظر من و خیلی‌های دیگر هر انسانی یک نسخه منحصر به فرد است و دارای دنیای ویژه خود پس در هر کاری من جمله بازیگری، می تواند روش ویژه و منحصر به فرد خود را داشته باشد که البته این امر با شناخت تئوری‌ها و مکاتب و سپس عبور کردن از این شناخت صورت می گیرد و این در عمل به نحوه زندگی کردن بازیگر بستگی دارد که چگونه می‌اندیشد و از چه پنجره‌ای به تماشای باغ نشته است.

« بازیگر بدون در دست داشتن نظامی از ارزشهای فردی هیچ است، حتی اگر استعدادی شگرفت را دارا باشد »

این جمله به نظر من کتابی خواندنی است. این نظامی از ارزشهای فردی او را منحصر به فرد و روش او را ویژه می‌کند، حال این تجربه است که روش ویژه‌ای او را پر رنگ تر کرده و او را در این راه پخته می‌کند.

« این واقعیت ساده است که همه ما، از آن کودکی که برای دست یافتن به بستنی، لب و کوچه خود را آویزان کرده است، گرفته تا آن سیاستمداری که به قصد تسخیر ذهن موکلان احتمالیش حنجره خود را پاره می‌کند، برای رسیدن به آنچه مورد نظرمان است به نوعی از بازیگری استفاده می‌کنیم. تصور اینکه بدون استفاده از بازیگری بتوانیم به زندگی خود در این جهان ادامه دهیم بسیار دشوار است. بازیگری به عنوان یک عنصر اصلی در تسهیل روابط اجتماعی به کار می‌رود و وسیله ایست برای حفظ منابع و به دست آوردن امتیازات در همه موارد زندگی» این گفته‌ی مارلون براندو، حکایت از حضور چیزی به نام بازیگری در همه امور زندگی می‌کند. و برای همه‌ی افراد، صادق می باشد .

علت انتخاب نقش :

به گمان این حقیر کسی نقش را انتخاب نمی کند بلکه این نقش است که در مقام فاعل ظاهر می‌شود  زیرا از خود روح دارد و زنده است، از اینرو منقوش خود را یافته و با او در می‌آمیزد. اگر تئاتر زندگی است شاید بتوان نتیجه گرفت که این فرضیه درست است زیرا در زندگی این نقش‌ها هستند که به سراغ ما میآیند، یعنی شرایط نقش‌های مختلفی را برای انسانها در نظر می‌گیرد، حتی مواردی که سخت بر این باوریم که انتخابگریم، معلوم نیست تحت تأثیر کدام بازی پنداریم .

اما این نمایشنامه و انجام وظیفه این جانب در شکل گیری این نمایش از این قرار بود که بنده در نمایشی به نام «گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد » به نویسندگی و کارگردانی جناب آقای نصرالله قادری حضور داشتم و این متن در خلال تمرین‌های آن نمایش نگاشته شد و به گفته خود استاد بر اساس قابلیتهای شاگرد نوشته شد. حالا چند درصد از ذهنیات نویسنده بر صحنه متبلور شده، سئوالی است که باید از کارگردان پرسید !!

در هر حال، حداقل در این مورد به خصوص بدون در نظر گرفتن فرضیه، فاعل بودن نقش شرایط این نقش را برای من در نظر گرفت.

جذابیتهای موجود در نقش :

اولین عامل جذاب برای من راجع به این نمایشنامه، بسیار دوربودن من، به طور کلی از این نوع کار بود، که به نوعی مرا به تکاپو وا می‌داشت تا در عمل آنچه نمی دانم را بیاموزم. نثر مسجع و شاعرانه و در عین حال دشوار نمایشنامه در شیوه روایت برای روایت و کاراکترهای متعدد و همین که برای اولین بار چنین شیوه‌ای را تجربه می‌کردم، عواملی بود که سختی توانفرسای روح بخش کار را بیشتر می‌کرد و در واقع مرا به عنوان بازیگر با چالش‌های بیشتری روبه رو می کرد و مرا وا می‌داشت تا در دنیای جدیدی قدم بگذارم و چه جذابیتی بیش از این می‌تواند برای یک بازیگر وجود داشته باشد ؟

   1ـ1‌ شناخت نویسنده

آقای نصر الله قادری فازغ التحصیل سینما در مقطع کارشناسی و تئاتر در مقطع کارشناسی ارشد ( هر دو با گرایش کارگردانی ) می باشد. او عضو هیأت علمی دانشگاه هنر می باشد. از آثار وی می توان به این کتابها اشاره کرد .

زندگی در تئاتر – زن، مذهب، نسل آینده در آثار برگمن – آناتومی ساختار درام، وقت پیچاپیچ محرمانه – کلی برای هیوا – افسانه لیلیث – به من دروغ بگو – زخمه بر زخم – مثل همیشه – هرا – غم عشق – مؤخره به سوی دمشق – زخم کهنه قبیله من – اسفنکس – فریادها و نجواهای دختر ترسا‌حکایت باور نکردنی بردار شدن سنساره – قابیل – افسانه پدر – حدیث آصف زهر خورده  از بهر آنکه راست کردار بود – آه مریم مقدس – گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد و «هنگامه‌ای که آسمان شکافت» و … 

 وی همچنین صدها مقاله، نقد، تحقیق و پژوهش در مجلات و نشریه های سینمایی، ادبی و تئاتر به رشته تحریر درآورده است وی در زمینه کارگردانی فیلم و بازیگری تئاتر نیز تجربیاتی داشته و کارگردان مطرح صاحب سبک تئاتر می باشد.

از شاخه‌های کارهای ایشان می‌توان به گره زدن مذاهب گوناگون در صحنه به گونه‌ای که انگار همه از حقیقتی واحد سخن می‌گویند، اشاره کرد و اینکه این حقیقت مطلق پس کی سکوت سنگین خود را خواهد شکست ؟

پیروزان « این چه حکایت است ؟ پس چرا  خدا کاری نمی کند؟ » 

او آثارش را با این جمله آغاز می کند : « به نام خداوند قلم، زیبایی، عشق » او به نوعی قلم، زیبایی و عشق را سه رکن اساسی زندگی می داند. نگاه او به عشق با فراقی معترض متجلی می‌شود . فراقی پر سوز و گداز و جانکاه اما خشمگین و عاصی و این عصیان توسط کاراکتر اصلی که تقریباً همیشه زن است، بروز پیدا می‌کند .

زن در آثار و تفکر وی مظهر تقدس، زیبایی، عشق و در عین حال اعتراض است. اعتراض به ظلمی که مردان یا جامعه در حق او روا داشته‌اند. در آرمان شهر او ابر زن در اوج اقتدار، مقدس، زیبا و مهربان است و حیات مردان به او بستگی دارد ولی این ابر زن در زمین مورد ستم واقع گشته و اسیر مردانی گشته که خود پرورده است. اگر زن نماد باروری و زایش باشد و زن زمین باشد، باید مردان نماد جامعه بشری باشند که نمی دانند با مادر خود زمین چه کنند ؟ شاید، کسی چه می‌داند ؟

او در عین حال با اسطوره و فلسفه سروکار دارد و آنها را همواره از منظر اجتماعی و سیاسی مطرح می کند و معتقد به همگام بودن با نبض جامعه است . او در صحنه عناصر متضاد را به شیوه‌ای خاص، به وحدت می رساند، این وحدت گاه در کلام و گاه در حرکت و گاهی همزمان برای این عناصر ایجاد می‌شود و مرکز همه این اتحادها، زن و عامل تفرقه، تعدی به زن عنوان می‌شود .

در نمایش «هنگامه‌ای که آسمان شکافت» فقط یک راوی حضور دارد که تصادفاً مرد است ولی فقط یک بار روی صحنه به سجده می‌افتد و آن، هنگامی است که مادر وارد می‌شود.

پیروزان ( در حال سجده ) : سلام ای بانوی بزرگوار، عذر تقصیرم بپذیر، من نمی شناختمت

از دیگر شاخصه‌های کارهای او به خصوص در این نمایشنامه « تاختن دوست و دشمن » بر کاراکتر اصلی است و اینکه همه به نوعی در پی نابودی و محو اساطیر  در تکاپوی غم انگیز و مصیبت وار دست و پا می‌زنند .

1-2 بستر‌های نمایشنامه

رخدادگاه نمایشنامه کویری لخت و تشنه است که یک راوی به نام پیروزان واقعه عاشورا را از منظری دیگر روایت می کند که چگونه در پی حملة اعراب به ایران، او درگیر و دار جنگ اسیر می‌شودو کینه حسین بن علی (ع) با ازدواج امام حسین (ع) با شهربانو، در دل وی جوانه می زند و رشد می‌کند. او سالها با این کینه زنده می‌ماند تا بلکه روزی بتواند انتقام دلش را بستاند و با کشتن امام حسین ( ع ) به معشوق خود یعنی شهربانو برسد - او هنگامی به امام حسین می رسد که او در محشر کربلاست و طی دیدن و روایت ماجرا از منظر خود اساساً دچار شکی عظیم می‌شودو در نهایت دچار استحاله می‌شودو قربانی حسین (ع) می شود. پیروزان به گونه ای نماینده روح ملی ایران نیز هست و یکی از وجوه اوست که بازی می‌شود. کف صحنه به دو قسمت سبز و قرمز تقسیم شده و خط سفید وسط که خط تردید پیروزان نیز هست، مجموعاً پرچم ایران را تشکیل می دهند که اولیا در قسمت سبز و اشقیا در قسمت قرمز روایت می شوند. نمایشنامه به لحاظ تاریخی، داستان شهادت اسطوره‌ای را برای ما می‌گوید  که یک ما به ازای ایرانی برای او داریم. ما به ازای حسین بن علی (ع) برای ما سیاوش است. آنها دو مظلومند که در پی ساختن آرامانشهر قربانی می شوند و هرگز برای جنگ پیش قدم نیستند، آنها دفاع می کنند.

به لحاظ تاریخی قدمت واقعه‌ای را که ما روایت می‌کنیم به تاریخ اسلام بر می‌گردد و به واقعه‌ی عاشورا اما پیوند زدن این واقعه تاریخی گذشته با وقایع امروز جامعه که یک انسان چگونه در محاصره‌ی دشمنانش تنها می ماند و چگونه به او  نگاه می‌شود، نگاه سیاسی، اجتماعی، نویسنده است به مسائل روز با توجه به داستان تاریخی که روایت می‌شود. در مبحث شناخت نویسنده عنوان شد که او تمام دغدغه‌ها و علائقش را در باب اسطوره‌ی فلسفه، مذهب و … با بینش اجتماعی، سیاسی روز خود تلفیق می‌کند به گونه ای که به هیچ وجه قابل تفکیک نیستند. پیروزان در عین حال که پیروزان است و اسپهبد یزدگرد، در عین حال ایران امروز است و در عین حال روح کلی تاریخی ایران و در ضمن راوی ( بازیگر ) نیز هست.

یعنی یک ناظر کلی بر ماجرا:

این عناصر در ساختار روایی نمایشنامه در هم تنیده و غیر قابل تفکیکند. با توجه به اینکه فرهنگ ما یک فرهنگ شیعی، ایرانی است و این هر دو درهم تنیده‌اند و این فرهنگ، از لحاظ اجتماعی با رسمی شدن مذهب شیعه در دوره صفویه متولد شد و تا به امروز رشد کرده و تحولات تدریجی خود را داشته است.

اینکه چرا ایرانیان در برابر خلفا از افراد خاندان پیغمبرحمایت کردند و خود را شیعه نامیدند و از فرقه‌های معتقد به دستگاه خلافت، خصوصاً سنی ها جدا شدند، علل اجتماعی گوناگونی دارد. شاید ایرانیان  نزدیکی به آل پیغمبر را از آن جهت حس می‌کردند که سلمان، انیس پیغمبر یک ایرانی بوده است یا که چون پیغمبر بنابر حدیثی از انوشیروان شاه ساسانی به احترام یاد کرده یا آنکه می گویند حضرت علی با فروش برده وار دختران اسیر یزدگرد سوم آخرین شاه ساسانی مخالفت کرد. کمااینکه در نمایشنامه نیز هست :

خلیفه : این زن و همراهانش را به سایر اسیران به فروش رسانید .

ایلیا : نه این کار نشاید، چرا که پیامبر اسلام فرمود با بزرگان و عزیزان هر قوم رفتار نیک داشته باشیم.

 یا اینکه شهربانو، همسر امام حسین یک ایرانی و دختر یزدگرد سوم است که این مهمترین عامل پیوند اسلام و ایران در نزد ایرانیان به لحاظ تاریخی، اجتماعی محسوب می‌شود.

1-3 تحلیل کلی نمایشنامه

سبک ویژه‌ی هر هنرمند در مقایسه آثاری که متعلق به مکتب خاصی در هنر است و بوسیله هنرمندان آن مکتب بوجود آمده‌اند شناخته می‌شود. مکتبهای هنری اغلب متعلق به دوره های معینی هستند. به این معنی که در هر دوره ای مکتب خاصی شکل گرفته رواج یافته و عده ای از هنرمندان آن دوره آثار خود را در قالب آن مکتب خلق کرده‌اند. بنابراین برای شناخت سبک ویژه‌ی هر هنرمند، ابتدا باید مکتب هنری غالب زمان او را شناخت و دریافت که آیا وی نیز تحت تأثیر آن مکتب بوده است  یا خیر، آنگاه به شناخت آنچه که سبک ویژه‌ای او را شکل داده است، رسید.

سبک، بیانی فردی در ارتباط با زمان حال است، به عبارت دیگر هنرمند امروز، با انتخاب سبک ویژه‌ی خود تلاش دارد تا با مخاطب زمان خویش ارتباط برقرار کند .

ساختمان هر نمایشنامه بر مبنای شش عنصر اصلی بنا شده اند :

1- شرایط محیطی خاص        2- گفتگوها          3- کشمکش و رویداد دراماتیک       4ـ اشخاص بازی       5ـ فکر اصلی         6ـ ضرباهنگ یا ریتم

هر نمایشنامه مانند یک ساختمان، دارای اسکلت فلزی و تعدادی ستونهای اصلی و به اصطلاح یک « زیر ساخت » است که قسمتهای خارجی و به اصطلاح «روبنا » بر آن سوار شده است. شرایط محیطی خاص به مثابه اسکلت فلزی و ستونهای اصلی یا زیر ساخت نمایشنامه و گفتگوها به مثابه روبنای آن است .هسته مرکزی نمایشنامه را رویداد دراماتیک و اشخاص بازی تشکیل می دهند و بالاخره اینکه هسته مرکزی در درون این ساختمان که زیر ساخت و روبنای مشخص دارد، شکل گرفته ورشد می کند، در این تعبیر، تفاوت نمایشنامه  «هنگامه ای که آسمان شکافت» از منظر مکتب در شیوة نمایش‌های ایرانی تراژیک رقم خورده و بر اساس شکل« روایت برای روایت » نوشته شده است. روایت برای روایت یعنی یک روایتی وجود دارد که مردم آنرا می‌شناسند و حالا نویسنده آن روایت شناخته شده را به گونه‌ای دیگر و از منظر خود روایت می کند. این نمایشنامه عناصری از معرکه گیری ، تعزیه و نقالی را توأمان دارد اما نقش به گونه‌ای پرداخت شده که کاراکتر، منحنی سینوسی تحول ارسطویی را می‌کند.، یعنی انجام تراژدی یونانی در روایت برای روایت ایرانی .

اندیشه یا ایده اساسی نویسنده « عدالت » است. او در پی پیدایی عدالت در جامعه است که چگونه یک اسطوره خود را قربانی می کند برای اینکه عدالت تحقق پیدا کند .

اشخاص نمایشنامه که همگی توسط یک راوی روایت می شوند :

پیروزان که راوی روایت است و در واقع ماجراها و وقایع توسط او نقل می شود، که خود دارای سه وجه بازی است :

1- بازیگر نقش پیروزان ( تکنیک تعزیه)  2ـ خود پیروزان که کاراکتر اصلی است و دچار تحول می‌شود3ـ روح ملی ایران   

علاوه بر این سه ساحت، او کاراکترهای دیگری را نیز بازی می‌کند که عبارتند از:

1- شبیر ]( حسین بن علی (ع) [   2ـ ایلیا ]( علی بن ابی طالب (ع)[    3- ستاره شناس در بار یزدگرد    4ـ یزدگرد سوم      5ـ شیرین ( همسر یزدگرد) 6ـ‌شمر       7ـ سنان    

 8ـ تازیان در کوچه های مدینه      9ـ کاروانسالار اسرا       10- شهربانو        11- خلیفه مسلمین        12- صدای جمعیت هنگام انتخاب شبیر توسط شهربانو         13ـ پیغمبر اسلام        14ـ معاویه          15ـ شاعر عرب   16ـ فاطمه زهرا (س)

که البته این کاراکتر حضرت زهرا (س) بازی نمی شود، بلکه معرفی شده و حضورش با ارتباط شبیر و پیروزان با او در صحنه حس می‌شودنمایشنامه‌ تقریباً تمام ویژگی‌های تعزیه را دارد مثل داشتن زمینه‌های نمادی و رمزی و …

 در واقع یکی از کوششهایی که صورت گرفته ماندن تعزیه در جامعه متحول امروز است به گونه ای که بر روح و احساس تماشاگران تأثیر بگذارد و هم وجه تعقل او را برانگیزد. در واقع در این نمایش، تعزیه از لحاظ معنایی و صوری تغییر پیدا کرده و با نظام اجتماعی، فرهنگی این جامعه و با ویژگی‌های مردم امروز هماهنگ شده است. نمایش از آن جهت نقالی است که نقالی عبارتست از : نقل یک واقعه یا قصه به شعر با حرکات و حالات و بیان مناسب در برابر جمع، موضوع نقالی داستانها و قهرمانان بزرگ شده‌ی فوق طبیعی هستند، قصه واقع بینی صرف را ندارد و با خطابه متفاوت است و به وسیله حکایت جذاب، لطف بیان، تسلط روحی بر جمع و حرکات و حالات القا کننده و نمایشی نقال، به آن حد که بیننده او را هر دم به جای یکی از قهرمانان داستان ببیند و به عبارت دیگر بتواند به تنهایی بازیگر همه اشخاص بازی باشد.

1-4- فضا و عناصر دراماتیک نمایشنامه :

فضای نمایشنامه یک فضای تراژیک است و این فضای خاص، فضای تیره و تار است که از ساختار نمایشنامه تبعیت می کند. پس باید نزدیک باشد به شیوه ای که ما می شناسیم یعنی شیوه « اپیک » در حالیکه نمایشنامه اساساً از ساختار اپیک پیروی نمی کند بلکه از سنت قصه گویی هزارتوی هزار و یک شبی ایران استفاده می کند و این پایبند نبودن به قواعد کلاسیک در این کار برای من بسیار جذاب بود و اینکه چگونه یک سبک اجرایی دارای امضا می‌شود.

« چیزهایی حالا اتفاق می افتد که هرگز در تاریخ سیاره رخ نداده و لازم است ما به شیوه‌هایی تازه درباره آنها صحبت کنیم. در عین حال این تفکر که ما فقط اینجاییم اشتباه است. ما وارث تمام جهانیم. نشنیدن صدای پیشینیانمان نوعی کری است که بی فایده است و من فکر می کنم واقعاً مهم است که ما به طور مداوم زندگی خودمان را با بزرگترین خردی که وارث آن هستیم محک بزنیم. خرد کسانی که می کوشند تا به ما چیزی بگویند. که قبل از ما اینجا بوده‌اند و قبل از آنکه ما بیاییم آنرا آزموده‌اند.

تمامی تکنیک در کلامی نهفته است که در دیالوگ نمایشنامه است که این دیالوگ بر اساس ریتم، هارمونی و تمپو نوشته شده و معنای تک تک کلمات مورد نظر نویسنده نیست. بلکه چگونگی قرار گیری کلمات در کنار هم و انتقال یک حس واحد به بازیگر و انتقال این حس به مخاطب مورد نظر هست و البته قصد برانگیختن تفکر تماشاگر را نیز دارد و این هر دو شانه به شانه یکدیگر حرکت می‌کنند.   

در گفتگوی فیلسوف و بازیگر، فیلسوف می گوید :

« منظور از تفکر چیست ؟ آیا همان چیزی است که در برابر احساس قرار دارد یعنی کوشش متن برای حفظ آرامش و اعتدال ؟ باید خودمان را از شر این انگاره که برای درک هنر باید آرامش و هوشیاری را ترک کرد و به شیفتگی نزدیک شد. رها سازیم. می دانیم که این کشمکش میان دو قطب هوشیاری و شیفتگی در هر ادراک هنری وجود دارد. هر نوع کوشش برای ارزیابی بدون احساس صحنه ها و آدمها غیر ضروری است. تمام نگرانی ها و انتظارها و علاقه هایی که در زندگی واقعی ما وجود دارد باید اینجا نیز مطرح شود. تماشاگر باید انسانهایی را ببیند که مانند ماده خام متغیری هنوز شکل نگرفته و مقید نشده می توانند در او ایجاد حیرت کنند. تنها در برخورد با چنین آدمهایی است که او تفکر واقعی را تجربه خواهد کرد. یعنی تفکری که ناشی از توجه او به خودش است.»

1-5 روابط و چگونگی ارتباط اشخاص نمایشنامه :

همه اشخاص نمایشنامه چون توسط یک بازیگر روایت می شوند پس بازیگر ناچار است که جای، جای تغییر جنسیت در بازی داده و جنس بازی خود را بر مبنای کاراکتر عوض کند. به این دلیل در نقش تک تک این آدمها  فرو می‌رود. به جای آنها بازی می‌کند و خیلی سریع از غالب این کاراکتر بیرون آمده و در غالبی دیگر ایفای نقش می‌کند. این تکنیک تعزیه است  در ایران. در تکنیک تعزیه یک بازیگر در نقش شمر بازی می کند و شمر را باور پذیر به ما ارائه می‌دهد در حالیکه قبل از آن اعلام کرده که از شمر نفرت دارد. سختی این کار در ارتباط با کاراگترها این است که حالا بازیگر باید چند لحظه شمر باشد و تمام احساسات و خصوصیات شمر را به لحاظ حسی و فیزیکی بروز دهد و چند لحظه بعد در جایگاه شبیر نشسته و ایفای نقش کند. جایگاه این کاراکترها و بقیه اشخاص نمایش کاملاً با یکدیگر متفاوت و متضاد است پس باید چندین حس کاملاً متفاوت نشان داده شود یعنی خشونتی که خاص شمر است و در او جریان  دارد در لحظه بعد باید به مظلومیت حسین که در واپسین دم قتلگاه است تبدیل شود. این سختی بازیگری در این نوع کار است که از پس آن برآمدن کار چندان ساده‌ای نیست. در این نمایشنامه اشخاص متفاوتی حضور دارند. از کاراکترهای اولیا گرفته تا اشقیا که تمام این کاراکترها که رو به روی یکدیگر قرار می‌گیرند توسط یک راوی که نماینده ایرانیان و در حقیقت روح ملی ایران است روایت می‌شوند. راوی از یک سو سرگذشت خود و ماجرای تولد شهر بانو و عشق خود نسبت به وی و اوضاع دربار یزدگرد را شرح می دهد و از سوی دیگر به شرح ماجرای کربلا می‌پردازد و این دو مقوله به موازات یکدیگر در نمایشنامه مدون گشته اند در حالیکه سیر داستانی و تحول شخصیت پیروزان نیز مسیری است که طی می‌شود. تمام کاراکترها به جز حضرت زهرا (س) توسط راوی بازی می‌شوند. که او که مادر است فقط حضور مقدسش احساس می‌شود و این تقدس و اسطوره لایزال زن از جمله ویژگی‌های نمایشنامه‌های ایشان است که در این نمایشنامه نیز به نوعی متجلی می‌شود.این زنی است که مادر و دختر پدر خویش بود. پیروزان بر او سجده می‌برد تا الهه گونگی مادر در صحنه نشان داده شود.پیروزان فرزند اسپهبد بندار در دربار یزدگرد است. با تولد شهربانو، ستاره شناسان، او را عامل شومی و ویرانی ایران می‌دانند. پادشاه ابتدا قصد کشتن او را می کند ولی با وساطت شیرین بلند بالا، همسر وی از این کار منصرف شده و او را به « امیدوار کوه » تبعید می کند. پیروزان دلباخته او می شود. این خبر به شاهنشاه می‌رسد و او را نیزبه «کوه دنیابند» بند تبعید می‌کند تا اینکه اعراب به سرزمین ایران حمله می برند و پیروزان که جنگاوری دلاور است به میدان جنگ می شتابد شهربانو اسیر می‌شود و او نیز. شهربانو، شبیر را به همسری بر می‌گزیند و کینه شبیر در دل پیروزان لانه می‌کند و قصد کشتن او را می کند. حالا واقعه کربلاست و او می تواند انتقام چندین و چند ساله خود را از شبیر بگیرد ولی شکی عظیم بر او سایه می افکند. زیرا مظلومیت و بر حق بودن شبیر. او را متأثر کرده و به استحاله می رسد.

اما روایت خطی نیست، یعنی ما روابط و علل و معلول ها را از ابتدا تا انتها به صورت داستانی دریافت نمی کنیم بلکه به صورت مونتاژ موازی از دربار یزدگرد و صحنه‌هایی از کربلا را شاهدیم  و این شیوه نگارش چالشی دیگر را برای بازیگر و تماشاچی تدارک می‌بیند که بیشتر تأثیر آن در روان ناخودآگاه بازیگر وبعد تماشاچی اتفاق می افتد.

مقاله هنرهای تجسمی

مقاله هنرهای تجسمی

مقاله هنرهای تجسمی ( زمان و حرکت در آثار تجسمی )

زمان و حرکت در آثارتجسمی

درک و خلاقیت تصویری یا فقدان آن، در کیفیت هنرهای تجسمی و آثار تصویری و حجمی، عامل فوق العاده مؤثری است که هنرمند می تواند برای خلق اثر خویش آن ار به کار گیرد و بی تردید در صورت پختگی هنرمند ابزارها و نشانه های بکارگیری آن برای او مشخص تر و شناخته شده تر شده و شمارشان فزونی می یابد. اما هنرمند هر قدر هم که ماهر باشد به وجود آوردن یک نقاشی که دقیقاً مشابه صحنه واقعی باشد غیر ممکن است. به یک دلیل ساده: دنیای ما هیچ وقت ساکن نیست. در هر لحظه، گذشت زمان احساس می شود. اما بعضی از کارهای هنری بیشتر از آثار دیگر با زمان و حرکت سرو کار دارند و به بیان دیگر، نشان دادن گذر زمان و حرکت از اهداف مهم آن آثار و هنرمندان آنهاست. مصریان قدیم بدون شک در مباحثات هنری در پی کشف معمای زمان و حرکت بوده اند. در فرهنگ مصر و در خیلی دیگر از فرهنگ ها همیشه این تصور وجود داشت که هنر تصویری فاقد عناصر زمان و حرکت است. دنیای خود ما به طور قابل ملاحظه ای پویا و دینامیک است. بیشتر ما به ویژه در کشورهای صنعتی، ذهنمان درگیر زمان است و حرکت یک عامل و فاکتور در زندگی روز مره ما به شمار می رود. هر دو عامل زمان و حرکت باید به عنوان عناصر مهم هنری تلقی شوند، اگر معتقد هستیم که آثار هنری در روند زندگی معاصر ما نقش کارسازی دارند.

گذشت زمان

در هنر سه بعدی به خصوص هنر مجسمه سازی و معماری، زمان همیشه یک عنصر است. در واکنشهای بیننده هنگامی که دور یک ساختمان یا مجسمه قدم می زنید، نقطه دید شما با هر لحظه ای که می گذرد عوض می شود. معمولاً شما نمی توانید تمام جنبه های سازه را در آن واحد یا در یک لحظه تجربه کنید و مجبورید نقاط مختلف دید را جمع آوری و سرهم کنید تا دید کلی ای از آن به دست آورید. این مقوله در مورد بسیاری از مجسمه های معاصر به ویژه تندیس ها و سازه های دارای فضاها و حجم های خالی و سطوح مرکب، بیشتر صدق می کند و مجسمه های هنرمندی چون « لوئیز نولسون» از آن جمله اند.

یک عکس از مجسمة « شهر روی یک کوه بلند» City on a high mountain ساخته نولسون، فقط یک جهت و نقطه دیدی  واحد از آن را به ما نشان می دهد ولی مسلماً این منظور سازنده مجسمه نبوده و این کار به منظور نمایش در بیرون درست شده و خیلی بزرگ و عظیم است. بیشتر از 20 فوت ارتفاع دارد و عریض ترین قطرش 23 فوت است نولسون طوری آن را طراحی کرده که از هر زاویة دیدی، جالب باشد. یک دور کامل اطراف مجسمه و مطالعة جوانب مختلف آن، ترکیب ها و تلفیق های مختلففی از شکل، خط فضا، بافت و نور را ارائه می کند. با اینکه این مجسمه رنگ تیرة مایل  به سیاه زده شده انگاره های نور و سایه با گذشت زمان رنگ ها  و تیرگی های رنگی مجزایی ایجاد می کنند. زمانی که یک نفر اطرافش حرکت می کند یا حتی زمانی که خورشید در عرض آسمان می گذرد همین رنگ ها بر سطوح مجسمه به وجود می آید.

حرکت واقعی

دراثر نولسون و همین طور در خیلی از کارهای هنری دیگر، زمان یک فاکتور است،  برای اینکه بیننده در اطراف مجسمه در حرکت است. در مواردی نیز خود حرکت در هنر به کار برده می شود یکی از کسانی که وجود حرکت مخصوصاً در کارهایش به کار برده شده است « جرج ریکی» است. د رمجسمه ریکی « بنام جفت L نا متقارن چرخان»
Double L Excentric Grratory  شکل شی از حرکتی که به وسیله شی ایجاد می شد اهمیت کمتری دارد. ای مجسمه، تندیس تقریباً متقارنی است که بر بلندای منظره ای ساخته شده است. دو تا بخش یا بالة L شکل آن به حالت ثابت تعبیه شده ولی حرکات تفسیری به وسیله باد در آنها ایجاد می شود. تعادل این باله های غیر متمرکز، آنها ار پذیرای هر جریانی می کند که ملایم ترین نسیم های تابستان آن ها را به حرکت در می آورد. آنها  را پذیرایی هر جریانی می کند  و ملایم ترین نسیم های تابستان آن ها را به حرت در می آورد آنها به نوعی با محاسبه و مقاوم طراحی و ساخته شده اند، حتی در برابر بادهایی با سرعت 80 مایل در ساعت آسیبی نبینند. هیچکی نمی تواند پیش بینی کند که این باله های L  شکل مرتعش، در هر لحظه و در برابر هر وزش بادی که بر آنها می وزد، چه شکلی خواهند گرفت. صفحه های براق آن، نور را به اطراف منعکس می کنند و انعکاس نور از سطح آن ها تشعشعات رنگین متغیری به وجود می آورد.

همانطور که هنرمندان برای مدت زیادی سعی کرده اند تصور عمق و فضای سه بعدی را روی یک صفحه صاف و دو بعدی به وجود آورند، بعضی ها هم سعی کرده اند که تصور حرکت و عمق را به انتخاب خود در جایی که حرکت وجود ندارد به وجود آورند.

تصور حرکت

همانطور که هنرمندان برای مدت زیادی سعی کرده اند تصور عمق و فضای سه بعدی را روی یک صفحه صاف و دو بعدی به وجود آورند. بعضی ها هم سعی کرده اند که تصور حرکت و عمق را به انتخاب خود در جایی که حرکت وجود ندارد  به وجود آورند. از جهتی نیز بعضی از کارهای هنری طوری طراحی شده اند که ساکن و بی حرکت باشند و احساس حرکت در این گونه کارها به منظور هنرمند لطمه خواهد زد. تابلوی « پیکر انسان» ( 1928) اثر والادن و آثار خیلی از هنرمندانی که بر سکون و ایستایی مدل تأکید دارند، از این مقوله است. در موارد دیگر تصوری از حرکت کمک به موفقیت کار می کند تابلوی « قایق مدوسا» The Raft of the medusa اثر « جری فالت» تصوری از حرکت را به وجود می آورد. مثالهای زیادی از این حالت می توانیم پیدا کنیم. در واقع در طراحی گوستا و کلیمت، تصور حرکت به وسیله تکرار نمونه های مارپیچی چرخان ایجاد شده و این یکی از مهمترین عناصر ترکیب بندی و عامل ابراز منظور هنرمند است. این مسأله در مورد کارهای تخیلی، بیشتر صدق می کند. تابلوی « رودخانه» Current  « بریجت رایلی»، نمونه شناخته شده، « آپ آرت» که مضمون آن ایجاد تصور حرکت به وسیله عناصر بصری است، یک پاسخ صریح به وسیله شبکیه چشم به خطوط و رنگهایی است که به روش خاصی چیده شده است. خط ها در این نقاشی به طور دقیقی روی بوم رسم شده اند اما وقتی به آنها نگاه می کنیم به نظر می رسد آنها به حالت مواجی دارند حرکت می کنند و کل نقاشی واقعاً متحرک به نظر می رسد. شاید بعضی از بیننده ها با تماشای این تابلو بعد از گذشت زمان طولانی که در جلوی تابلو بوده اند گیج شده باشند یا حتی حالت تهوع به آنها دست بدهد و این تابلو تأثیر ژرفی روی سیستم حسی و عصبی انسان دارد.تابلوی « حرکت سگ بر روی ریسمان»  Dynamism of a Dog a leash (1912) اثر
 « جاکوموبالا» روش دیگری را برای ابقای حرکت عرضه می کند. بالا عضو گروه فوتوریست بود که در دهه دوم این قرن در ایتالیا پیشرفت زیادی داشتند. یک اقدام مهم فوتوریسم ( در طول عمر کوتاهش ) همانطور که از اسمش پیداست نفی فرم های کهنه ای بود که سکون را مورد توجه قرار می دادند، یعنی به نفع شکلهایی که حرکت و انرژی را نشان می دهند. در تابلوی بالا شک سگ قلاده و صاحب سگ تیره و دره شده و با تکرار پاها، دم و قلاده تحرک آنها را در بوم نشان می دهد. هنگامی که ما به این نقاشی نگاه می کنیم تقریباً مطمئن می شویم که دم سگ تکان می خورد و پاهای کوچکش روی زمین کشیده می شود. بعضی ها با این عناصر و کیفیت ابزارهای اثر هنری مشکل دارند. این افراد آنها را جدا از هم بررسی می کنند، از هم جدایشان کرده و دوباره کنار هم قرار می دهند، مثل جور کردن یک پازل این بی تردید در ارتباط مخاطب و منتقد با  اثر هنری، گره ها و مشکلاتی را به وجود می آورد.

بنابراین ما نمی توانیم بپذیریم که این عناصر هنری به طور جداگانه مورد بحث قرار گیرند، در صورتی که نظر عقلانی و کاملاً واقع بینانه وحدت و یکپارچگی آنها را لازم و مبرم می داند. به عبارت دیگر، اگر ما می خواهیم زمان، حرکت یا مقولاتی از این قبیل را در آثارمان نشان دهیم مواظب آن باشیم که عناصر دیگر تابلو به ویژه ارتباط ها و هماهنگی آنها به هم نخورد و موقع بررسی و نقد اثر نیز یکی از جنبه های زیبا شناختی یا اصول تکنیکی آن را در نظر نگیریم. به هر حال ارتباط مستمر و بررسی همه جانبه عناصر یک اثر، نگرش هوشمندانه، سیستماتیک و آگاهانه ای در ما ایجاد می کند که با توجه به آن آگاهی ما می توانیم بفهمیم چرا یک کار هنری را دوست داریم و دیگری را دوست نداریم.

فهم و نظم بصری

اگر هنرمندی ارزش تمام نیروهای بصری را به طور برابر در اثری ارایه نماید، تعادل برقرار کرده است ولی این تعادل در اثر هنری معادل با ایستایی و بدون روح و احساس است. کسالت آور بودن عناصر بصری بدین مفهوم است که کل اثر از هماهنگی کامل برخوردار است ولی با اضافه نمودن تنوع به نیروهای بصری اثر هنری و پویا و جذاب می شود، دراین جا هنرمند حزئیات ضروری در فرم را ارایه و به نمایش  می گذارد، اینجاد تنوع به خاطر جلب توجه نمودن مخاطب است، بنابراین جذابیت بصری نتیجه مستقیم اضافه نمودن فرم های متنوع در سازماندهی تصویری است. تنوع از عوامل جدا کننده یک فرم از فرم های دیگر و نوعی تأکید است، رابطه یک فرم را با فرم های دیگر نمایان می سازد  و این به دلیل دیگر گونه نمودن سازماندهی انجام می گیرد که در واقع برای نامتعادل سازی و یا تأکید می تواند از طریق تضاد فرم ها و یا بسط و گسترش در جزئیات فرم به وجود آید.

تعادل

هر روزه انسان با تعادل در برخورد با نیروهای جاذبه سر و کار دارد. جاذبه تجربه ای ذاتی و همگانی دارد. راه رفتن، ایستادن به روی یک پا، نیاز ذاتی انسان را برای تعادل آشکار می سازد. اگر تعادل وجود نداشت شاید جاذبه این مسأله غامض را حل می کرد( بدین مفهوم که سقوط می کردیم) مسأله تعادل به طور غریزی در طبیعت نیز وجود دارد و مانند حیوانات در حالت ایستاده، زندگی همه موجودات برای مقابله با نیروی جاذبه سپری خواهد شد، به همین گونه در آثار هنری نیز توجه و انتظار ما خنثی شدن نیروهای جاذبه است، اکثر آثار هنری در جهات عمودی ( بعضی روی دیوار)، یا از بالا، طرفین و از پائین قابل رویت هستند. تعادل بصری ترکیب بندی به واسطه خنثی سازی  نیروهای رو به پائین و نیروهای جاذبه ای در کاربرد عناصر بدست می آید.

به عنوان مثال ادراک ما از یک تصویر یا نمادی ویژه، تأثیری بر نیروی روان شناختی و در نتیجه در ایجاد تعادل دارد. آن چه که از نیروی اشیاء حقیقی می شناسیم بر قضاوت ما از تعادل در سطح تصویر تأثیر می گذارد. اگر اشیاء را با ماهیت های غیر شیئی جابه کنیم قدرت و نیروی روان شناختی آنها توسط شکل، ارزش یا رنگ ظهور خواهد کرد و تعادل آنها دیگر بار تغییر خواهد یافت. چه اجزایی شیئی استفاده شوند یا غیر شیئی با خلق نیروی بالقوه ای تعادل یا وزن روان شناختی و تعدیل ترکیب بندی آن بی نهایت می شود. هنرمندان اغلب آثار تصویری خود را با طرح، فضاهای خالی بین لبه تصویر و اطراف کادر و حتی با قاب واقعی که از چوب و یا فلز یا هر چیز دیگری است متعادل می کنند. حتی در این روش هم عوامل روان شناختی می تواند در ایجاد تعادل نیروهای بصری تأثیر گذار باشد. اگر زواری به ضخامت دو سانتی متر در چهار طرف تصویر به کار رود، این زوار در قسمت پائین اثر نازک تر، و اثر هنری بروی دیوار بی ثبات و ناپایدار به نظر می رسد، نیروی جاذبه در جهت پائین یا به سوی پائین به وجود آورنده این خطای بصری  و تو هم در دید بیننده می شود. تعادل فرم ها در اثر هنری آن چنان ضروری است که در نظر گرفتن اصول سازمانی در ترکیب بندی، تعادل باعث  وحدت فرم هادر آثار هنری است. در ساده ترین مورد تعادل را می توان از توازن جاذبه از یک نماد یا علامت،‌ تنها از روی سطح تصویری برقرار ساخت، این واضح است که اگر بخشی از فضای کل اثرنا متعادل می گردد و در این حالت برای متعادل ساختن ترکیب بندی می توان از توازن جاذبه بهره گرفت و آنرا در پائین صفحه قرار داد. یا مانند ترسیم خط یا سطحی که اثر را نظم دهد و متعادل سازد. تعادل به روی خطوط محوری در دو طرف مرکز اثر بهترین حالت است و اگر شکل ها و یا فرم ها در ترکیب بندی به روی این دو محور قرار بگیرند  متعادل ترین ترکیب بندی بر قرار می گردد. از انواع  تعادل در صفحه می توان تعادل قرینه و تعادل مورب را نام برد.

تناسب

تناسب فرم ها مربوط می شود به نسبت منفرد بخشی از اثر با قسمت های دیگر آن دریک اثر هنری برقرار نمودن نسبت و رابطه ریاضی گونه دقیق فرم ها بسیار مشکل است، به این دلیل که تناسب، نوعی قضاوت در اندازه ها و اغلب فردی است.

تناسب بخش های یک اثر هنری در نظر گرفتن رابطه طول و عرض و عمق فرم ها در کل اثر است و همین خویشاوندی فرم ها است که هماهنگی و تعادل را خلق می کند.

مفهوم درجه بندی فرم ها در سطح تصویر زمانی استفاده می شود که تناسبات در فرم ها باعث پیدایش خویشاوندی شوند. این خویشاوندی توسط کم و زیاد نمودن فرم ها به وجود می آید و نوعی زیبایی شناسی را در کل اثر به نمایش می گذارد.

تناسب توسط اندازه گیری به دست می آید و نهایتاً مقیاس ها بخش های اثر هنری را با کل اثر هماهنگ می نماید. گاهی هنرمندان نوعی مقیاس و یا واحد ثابتی برای درجه بندی فرم ها تعیین می کنند. برای مثال: در فیگور انسان نع مقیاسی که اندازه را تعیین می کند با معماری و مقیاسهای معماری رابطه دارد و مقیاس فیگور انسانی معیاری برای معماران در تناسبات بنا است  اغلب هنرمندان برای نمایش  اندازه ها و ایجاد  هارمونی، این اندازه ها را در آثارشان به کار می گیرند. هنرمندان به ایده آل فکر می کنند، آرمان گرایی کامل را برای آثار خود و در تناسبات رعایت می کنند. این شیوه تفکر در آثار هنری، از زمان قدیم رایج بوده است. در دوره کلاسیک یونان، فلسفه بیان کننده نظریه ریاضی برای کنترل نیروی جهان بود و در پی همین شیوه تفکر، تناسبات طلایی خلق شد.

نمونه سوالات آزمون اصلی آیین نامه راهنمایی و رانندگی

نمونه سوالات آزمون اصلی آیین نامه راهنمایی و رانندگی

نمونه سوالات آزمون اصلی آیین نامه راهنمایی و رانندگی ۹۵

با خواندن این نمونه سوالات نیاز به هیچ کتاب و جزوه ای برای شرکت در آزمون آیین نامه مقدماتی و اصلی ندارید. این مجموعه از منابع بسیار معتبر جمع آوری شده که در آزمون های سال ۹۵ برگزار شده لازم به ذکر است پاسخنامه تمامی سوالات صحیح می باشد.با خواندن این سوالات قبولی شما را در آزمون آیین نامه راهنمایی و رانندگی تضمین میکنیم.بسته نمونه سوالات آیین نامه شامل بیست آزمون بوده و در هر آزمون ۳۰ سوال طراحی شده است. در زیر نمونه سوال شماره یک این پکیچ به رایگان قرار داده شده است. برای دریافت ادامه سوالات لطفا پکیچ را خریداری بفرمایید.

نمونه سوال یک:

با استفاده از این پکیچ قبولی شما در آزمون را تضمین خواهد شد

دانلود پاورپوینت هوش مصنوعی

تعداد اسلاید : 29	قیمت ویژه : 5800 تومان ایمیل : موبایل :
قیمت اصلی : 11600 تومان
حجم فایل : 6 MB
دریافت شماره تلفن همراه برای خرید، صرفا جهت پشتیبانی می باشد و برای تبلیغات استفاده نمیشود.
Email:[e-mail]

دانلود پاورپوینت اصول اولیه دلفی

تعداد اسلاید : 24	قیمت ویژه : 4800 تومان ایمیل : موبایل :
قیمت اصلی : 9600 تومان
حجم فایل : 6 MB
دریافت شماره تلفن همراه برای خرید، صرفا جهت پشتیبانی می باشد و برای تبلیغات استفاده نمیشود.
Email:[e-mail]

مقاله استانداردهای ISO پروژه درس کنترل کیفیت آماری

مقاله استانداردهای ISO پروژه درس کنترل کیفیت آماری

مقاله استانداردهای ISO پروژه درس کنترل کیفیت آماری

1- اطلاعاتی درباره سازمان بین‌المللی استاندارد (ISO)

1-1- فراتر از ISO 9000 و ISO 14000

1-2- نام ISO

1-3- غیر دولتی

1-4- اختیاری

1-5- اتفاق نظر

1-6- وظیفه ISO

1-7- رعایت استانداردها

1-8- گواهینامه ISO 9000 و ISO 14000

1-9- برچسب محصول نیست

1-10- علامت ISO

2- سازمان ISO و استانداردهای مدیریت کیفیت

2-1- تاریخچه استانداردهای مدیریت کیفیت

2-2- ISO 9000 – 1994

2-3- ISO 9000 – 2000

2-4- ISO 14000

2-5- QS 9000/ISO TS 16949

3- مبانی مدیریت کیفیت

3-1- تغییر در مفهوم کیفیت

3-2- مفهوم کیفیت

3-3- کیفیت از دیدگاه ISO 9000

3-4- واژه‌های عمومی

3-5- مفاهیم مربوط به کیفیت

3-6- اصطلاحات مربوط به ابزارها و فنون

4- نیازمندی‌های نظام مدیریت کیفیت

4-1- نیازمندی‌های 1994 – ISO 9000

4-2- نیازمندی‌های ISO 9000 – 2000

4-3- نیازمندی های QS 9000/ISO TS TS 16949

5- اجرای استانداردهای مدیریت کیفیت در سازمان

5-1- تصمیم و مأموریت

5-2- خط مشی کیفیت

5-3- انتخاب محدوده

5-4- طرح‌ریزی پروژه

5-5- تجزیه و تحلیل شرکت و فرایندهای آن

5-6- ارزیابی مقدماتی

5-7- طراحی نظام مدیریت کیفیت و ساختار مستندات

5-8- انتخاب و‌ آموزش ممیزین داخلی

5-9- مستندسازی نظام مدیریت کیفیت

5-10- ایجاد ارتباط و انتخاب ممیز

5-11- استقرار نظام مدیریت کیفیت

5-12- ممیزی خارجی (ممیزی گواهینامه)

5-13- بازاریابی

فهرست منابع و مآخذ

مقدمه

در جهان امروز هر لحظه با تحولات و تغییرات شگرف و برق آسایی مواجهیم حرکت کیفیت گرایی در جهان تجارت، حرکتی تکاملی، مثبت و در عین حال توفنده و پر تلاش است که در دهه اخیر آغاز شده و به سرعت سراسر گیتی را فرا گرفته است

استانداردهای ایزو 9000 در حقیقت یک الگوی عملی و موفق برای پاسخگویی به این حرکت توفنده است الگویی که عنوان زیان مشترک جهانی را به خود اختصاص داده و هم اکنون بیش  از 450000 واحد تولیدی و خدماتی در سراسر دنیا موفق به دریافت گواهینامه ایزو 9000 شده‌اند

اگر چه برخی از مدیران و کارشناسان در اولین برخوردها، با تردید به آن می‌نگریستند، اما به مرور و با ایجاد فرهنگ و بینش لازم و اثبات عملی بودن آن در تمامی واحدهای تولیدی و خدماتی که علاقمند به ارتقاء کیفیت محصولات و خدمات خود هستند، به تدریج شک‌ها تبدیل به یقین شد و مدیران به صورت روز افزون به استفاده از این استانداردها علاقه و تمایل نشان دادند (کاوش، 1380، الف) خوشبختانه شناخت اهمیت و آغاز فعالیت در زمینه استانداردهای ایزو 9000 در صنایع تولیدی و خدماتی کشور دائماً در حال گسترش است  دریافت اخباری همچون افزایش تعداد سازمان‌هایی که موفق به دریافت گواهینامه انطباق شده‌اند یا شروع فعالیت در کارخانجاتی که حتی در نقاط محروم قرار داشته و با همت دولت و تلاش مدیران، کارشناسان و کارگران ایثارگر تأسیس و به فعالیت اشتغال دارند یا ‎آغاز فعالیت در سازمان های خدماتی، فنی و مهندسی و حتی آموزشی و همچنین استمرار فعالیت در بسیاری از سازمان‌ها و نزدیک شدن یا آماده بودن تعدادی از سازمان‌ها برای انجام ممیزی نهایی، همگی و همگی نویدی است امید بخش در ایجاد یا گسترش فرهنگ ارزش نهادن بر کیفیت در صنایع کشور؛ فرهنگی که عامل بقاء، عامل موفقیت و عامل استمرار موفقیت برای هر سازمان تولیدی یا خدماتی چه در بازارهای داخلی و چه در بازارهای منطقه‌ای و بین‌المللی است (پورشمس، 1382، ص 1)

آخرین اطلاعات غیر رسمی از مؤسسه استاندارد و تحقیقات صنعتی ایران، به عنوان نهاد ملی و مسئول و پشتیبان اجرای سیاستهای ارتقاء کیفیت کشور حاکی است که تاکنون بیش از 400 واحد تولیدی در کشور ما موفق به اخذ گواهینامه ایزو 9000 شده‌اند امروزه دیگر کمتر مدیر یا کارشناسی را می‌توان یافت که به نقش و اهمیت کیفیت به عنوان مهمترین عامل توفیق در بازار رقابت و استانداردهای ایزو 9000 به عنوان مؤثرترین و موفقترین سازو کار دست یابی به کیفیت، اعتقاد وا اذعان نداشته باشد: مدلی که تاکنون بیش از 150 کشور جهان – از جمله کشور عزیز ما – آن را به صورت کامل پذیرفته اند بدین لحاظ امید و انتظار می رود این روند در سال های آینده نیز رشد شتابنده‌ای داشته  باشد (کاوش، 1380، الف) شاید در حال حاضر ضرورت داشته باشد (مشابه برخی از کشورهای در حال توسعه) تا در جهت شتاب بخشیدن به فعالیت‌های مؤثر، جلوگیری از دوباره کاری‌ها و یا اشتباهات و بالاخره به ثمر رسیدن سریع‌تر فعالیت ‌های آغاز شده، یک یا چند سازمان دولتی مرتبط با صنایع، پیشقدم گردیده و با همکاری متخصصان، مشاوران و بخصوص مدیران و کارشناسان صنایع دارای گواهینامه، انجمن یا جامعه‌ای را به وجود آورند تا در آن، همگی اعضاء صادقانه و مسئولانه و بر طبق یک برنامه زمانی منظم، آموخته‌ها و تجارت خود را در اختیار یکدیگر و سایر مدیران و کارشناسان مشتاق صنایع و بخصوص صنایعی که می‌خواهند با اتکاء بر نیرو و دانش کارکنان خود و به صورت مستقل فعالیت نمایند، قرار دهند حفظ و محرمانه تلقی کردن تمامی اطلاعات، آموخته‌ها و تجارب فقط و فقط برای خود، نوعی خودخواهی و بی مسئولیتی است اگر میهن خود را خانه اصلی خود بدانیم و در برابر آن مسئول باشیم، اگر موفقیت خود را وابسته به امید، نشاط، رضایت و موفقیت هم میهنان خود بدانیم، آن وقت است که ضرورت مسئولیت پذیر بودن برای انتقال اطلاعات، آموخته‌ها و تجارب به مشتاقان تلاشگر و صادق که همواره نیز حق‌شناس باقی خواهند ماند، بیشتر مشخص می‌گردد دین مبین اسلام با زیبایی تمام، زکوه علم را در نشر علم می‌داند (پورشمس، 1382 ، ص1)

مروری اجمالی بر مراحل اصلی توسعه مفاهیم کیفیت

1- اطلاعاتی درباره سازمان بین‌المللی استاندارد (ISO)

ISO حروف اختصاری سازمان پشت صحنه استانداردهای بین‌المللی سری ISO 9000 برای مدیریت و تضمین کیفیت است که در بیش از 150 کشور مورد قبول قرار گرفته و در هزاران سازمان تولیدی و خدماتی در بخش‌های دولتی و خصوصی در حال بهره‌برداری است

ISO 9000 یکی از موفقترین سری‌های استاندارد در تاریخ ISO (سازمان بین‌المللی استاندارد سازی)، است که در سطح جهان بازتاب گسترده‌ای داشته و نام ISO را در جامعه کاری در سطحی فراتر از متخصصینی که مستقیماً با استانداردهای فنی در تماسند، مطرح کرده است

انتشار اولین استانداردهای سری ISO 14000 در سپتامبر 1996 برای مدیریت محیط زیستی و روند سریع پذیرش این استانداردها در جامعه کاری، نوید دهنده معروفیت بیشتری برای نام ISO می باشد با این حال بسیاری از اعضاء جامعه کاری ممکن است آشنایی کمتری با سازمانی که پشت صحنه ISO 14000 , ISO 9000 قرار گرفته است، داشته باشند

1-1- فراتر از ISO 9000 و ISO 14000

ISO 9000 و ISO 14000 تنها دو سری از بین حدود 15000 استاندارد بین‌المللی است که ISO از بدو فعالیتش در سال 1947 منتشر کرده است ISO برای موضوعات فنی زیر، استاندارد تعیین می‌کند:

مهندسی مکانیک، مواد شیمیایی پایه، مواد غیرفلزی، سنگ معدن و فلزات، پردازش اطلاعات، گرافیک و عکاسی، کشاورزی، ساختمان، تکنولوژی های ویژه، بهداشت و درمان، علوم پایه، محیط زیست و بسته‌بندی و توزیع کالا

1-2- نام ISO

ISO یعنی سازمان بین‌المللی استاندارد سازی (ISO) یک علامت اختصاری نیست، بلکه نامی است که از کلمه یونانی (isos) به معنی مساوی ریشه می‌گیرد پیشوند (iso) که در بسیاری از لغات مانند: (isometric) ( به معنی یک اندازه) و (isonomy) (به معنی تساوی قوانین یا تساوی افراد در مقابل قانون) بکار رفته است از همین کلمه ریشه می‌گیرد با مقایسه دو کلمه «مساوی» و «استاندارد » مشخص می‌شود که چرا نام ISO برای این سازمان انتخاب شده است علاوه بر این نام ISO در سر تا سر جهان برای مشخص کردن این سازمان بکار می‌رود؛ و بدین ترتیب از ایجاد علائم اختصاری متعددی که از ترجمه «سازمان بین‌المللی استاندارد سازی» ایجاد می‌شود، مانند IOS   در زبان انگلیسی و OIN در زبان فرانسه جلوگیری شده است بنابراین در همه کشورها نام کوتاه این سازمان همیشه ISO است

1-3- غیردولتی

ISO یک سازمان غیردولتی است این سازمان جزء سازمان ملل متحد نیست (اگر چه با تقریباً تمام دفاتر تخصصی خانواده ملل متحد ارتباط نزدیک دارد) اعضاء بر این سازمان که در حال حاضر حدود 150 کشور را شامل می‌شود، از نمایندگان دولتی تشکیل نشده است: بلکه متشکل از سازمانها یا مؤسسات ملی استاندارد است که بر اساس رویه یک سازمان از هر کشور انتخاب شده‌اند

1-4- اختیاری

کلیه استانداردهایی که توسط ISO تدوین می‌شوند اختیاری هستند ISO هیچگونه قدرتی برای تحمیل کاربرد آن‌ها ندارد درصدی از این استانداردها غالباً مرتبط با بهداشت، ایمنی یا محیط زیست و در بخشی از کشورها به صورت بخشی از قوانین اصلی درآمده، یا این که در قوانین به عنوان پایه فنی بدان اشاره شده است به هر جهت اینگونه کاربرد استانداردها، تصمیم‌ مستقل مقامات قانونگذار یا دولت‌های کشورهای مربوطه می‌باشد ISO به شخصه، هیچگونه قدرت قانونی یا قانونگذاری ندارد

1-5- اتفاق نظر

استانداردهای ISO متأثر از نیروهای بازارند این استانداردهای با اتفاق نظر بین المللی متخصصین مختلف، از جمله بخش‌های صنعت، فنی و تجارت تدوین می‌شوند که برای استاندارد خاصی ابراز نیاز کرده‌اند این گروه توسط متخصصین دولتی، مقامات قانونی، مراکز آزمایش، دانشگاهیان، گروههای مصرف کنندگان یا سازمان‌هایی با دانسته‌های مرتبط ، یا آن‌هایی که در ارتباط با استاندارد در حال تدوین، اظهار تمایل کرده‌اند، همراهی می‌شوند اگر چه استانداردهای ISO ماهیت اختیاری دارند، ولی از آنجا که در پاسخ به تقاضای بازار تدوین می‌شوند و بر اتفاق نظر گروههای ذینفع مبتنی می‌باشند، از کاربردهای وسیعی برخوردارند

1-6- وظیفه ISO

ISO، توافقنامه های فنی جهانی تدوین می‌کند که به صورت استانداردهای بین المللی منتشر می‌شوند این یک عملیات عمده است به طور تخمینی در هر روز کاری سال، 15 جلسه فنی در سر تا سر دنیا برگزار می‌شود که در کار تدوین استانداردها عملاً انجام می‌شود سالانه بیش از 2850 گروه کاری که در آن‌ها حدوداً 30000 متخصص شرکت می کنند، تشکیل می‌شود

1-7- رعایت استانداردها

کنترل اینکه آیا کاربران استانداردها نیازمندی های آن‌ها را رعایت می‌کنند، جزء وظایف ISO نمی‌باشد این فرایند کنترل و تصدیق که بدان «ارزیابی تطابق» گفته می‌شود، مشکل سازمان‌ها و مشتریان آن‌ها در بخش خصوصی و در مواردی که استانداردهای ISO در قوانین عمومی گنجانده شده‌اند، مشکل مراجع قانونی می‌باشد

علاوه بر این آزمایشگاهها و مراکز ممیزی بسیاری وجود دارند که خدمات ارزیابی تطابق (معروف به شخص ثالث) را برای تصدیق مطابقت محصولات، خدمات یا سیستمها با استانداردهای ISO ارائه می کنند این سازمان‌ها اینگونه خدمات را به نیابت مقامات قانونی یا بصورت یک فعالیت انتفاعی با هدف ایجاد اعتماد بین سازمان و مشتریان ارائه می‌کنند در برخی کشورها، خود اعضاء ISO کار ارزیابی تطابق را، یا به نیابت از دولت خود یا به عنوان یک فعالیت انتفاعی انجام می دهند به هر جهت سازمان ISO هیچگونه اختیاری برای کنترل اینگونه فعالیت‌ها ندارد سازمان ISO قادر به انجام آن است، تدوین راهنماهای ISO/IEC  است که جوانب مختلف فعالیت‌های ارزیابی تطابق و سازمان‌های مجری آن را می پوشاند این راهنماها با مشارکت IEC (کمیسیون بین‌المللی الکتروتکنیک) تدوین می‌شوند ضوابط و شاخصهای اختیاری این راهنماها نشانگر اتفاق نظر بین‌المللی در مورد آن چیزهایی است که عملکرد مقبول محسوب می‌شوند

استفاده از این راهنماها به هماهنگی و یکنواختی ارزیابی تطابق در سطح جهانی کمک کرده و بدین ترتیب تجارت بین‌المللی را تسهیل می نماید

1-8- گواهینامه ISO 9000 و ISO 14000

همانطور که در بالا آمد، ISO هیچ سیستمی برای تصدیق مطابقت نظامهای کیفیت سازمان‌ها با استاندارد ISO 9000 یا برای تصدیق مطابقت نظامهای مدیریت محیط زیستی با استانداردهای سری ISO 14000 ندارد

ISO به شخصه هیچگونه ممیزی ISO 9000 یا ISO 14000 انجام نداده و هیچگونه گواهینامه معروف به گواهینامه‌های ISO 9000 و ISO 14000 مبنی بر مطابقت با این استانداردها صادر نمی‌کند

چندی به نام گواهی ISO در ارتباط با ISO 9000 یا ISO 14000 یا هر استاندارد دیگر ISO وجود ندارد

گواهینامه‌های ISO 9001، ISO 14001 توسط مراکز صدور گواهینامه (معروف به مراکز ثبت، در برخی کشورها) به طور مستقل از ISO انجام می شود، حتی اگر این مرکز جزئی از یک سازمان ملی استاندارد عضو ایزو باشد ISO هیچگونه اختیاری برای کنترل کار مراکز صدور گواهینامه سیستم مدیریت کیفیت یا سیستم مدیریت محیط زیستی ندارد؛ معهذا راهنماهای ISO/ IEC مبنای عملکرد قابل قبول این مرکز می باشد رعایت این راهنماها توسط یک مراکز صدور گواهینامه می تواند به عنوان شاخصی برای انتخابی این مرکز جهت ممیزی سیستم مدیریت کیفیت یا محیط زیستی و صدور گواهینامه ISO 9000 یا ISO 14000 ، برای شرکت ها باشد در بسیاری کشورها، مراکز اعتباردهی در حال تکوین هستند (بعضاً – ولی نه همیشه – به نیابت دولت) که بر صدور گواهینامه ISO 9000 ، ISO 14000 نظارت می کنند

مراکز صدور گواهینامه‌ای که از ضوابط سیستم اعتباردهی تبعیت کنند، اعتبار دهی می‌شوند؛ که این کار باعث افزایش اعتماد بازار به ارزش گواهینامه‌های صادره از طرف این مراکز می‌شود راهنماهای مربوطه ISO/IEC ( که توسط اتحادیه اروپا به عنوان سری EN 45000 استفاده می‌شود) قسمتی از ضوابطی هستند که توسط مراکز اعتباردهی اعمال می شوند

بنابراین در حالی که ISO ، گواهینامه  ISO 9000 یا ISO 14000 صادر نمی کند و هیچگونه اختیاری بر کار مراکز صدور گواهینامه ندارد، راهنماهای اختیاری این سازمان به طور گسترده استفاده شده و در جهت حصول اطمینان از عملکرد این مراکز مفید می‌باشد

1-9- بر چسب محصول نیست

ISO 9000 یک برچسب کیفیت یا ضمانت کیفیت محصول نیست ISO 14000 یک برچسب «سبز» یا «محیط زیست نواز» برای محصولات نیست هنگامی که سیستم مدیریت یک سازمان مطابق ISO 9000 یا ISO 14000 گواهی شده باشد، این بدان معنی است که یک ممیز مستقل، فرایندهای مؤثر بر کیفیت (ISO 9000) یا فرایندهای مؤثر بر محیط زیست (ISO 14000) سازمان را بررسی کرده و این فرایندها جوابگوی نیازمندی‌های این استانداردها می‌باشند به زبان ساده ISO 9000 و ISO 14000 مربوط به ساخت محصولاتند، نه برچسب محصولات

1-10- علامت ISO

علامت ISO یک علامت تجاری ثبت شده است ISO ، به مراکز گواهی نظام مدیریت محیط زیستی یا نظام کیفیت، و به شرکت‌هایی که از این مراکز گواهینامه‌های ISO 9000 یا ISO 14000 دریافت می‌کنند، اجازه استفاده از علامت خود را نمی‌دهد اگر اجازه چنین کاری داده شود، ممکن است به غلط برداشت شود که خود ISO گواهینامه صادر می کند، یا این که سازمانی که از علامت وی استفاده می کند، مورد تأیید یا مجاز از طرف وی می‌باشد هیچ یک از این موارد صحیح نیست

بطور خلاصه

•  ISO (سازمان بین‌المللی استاندارد سازی) خیلی فراتر از ISO 9000 و ISO 14000 است
• ISO بیش از 15000 استاندارد بین المللی در زمینه‌های مختلف فنی تدوین کرده است
•  ISO یک سازمان غیردولتی است که اعضاء آن را حدود 150 کشور تشکیل می دهند
•  استانداردهای ISO اختیاری هستند و این سازمان برای تحمیل کاربرد آن‌ها هیچگونه اختیاری ندارد
• ISO فعالیت ارزیابی تطابق ندارد، معهذا برای این کار راهنماهایی دارد که اساس عملکرد صحیح را تشکیل می‌دهند
•  ISO گواهینامه ISO 9000 یا ISO 14000 صادر نمی کند
•  «گواهی ISO» برای ISO 9000 یا ISO 14000 یا هر استاندارد دیگری که تاکنون توسط ISO تدوین شده است، وجود ندارد عبارت صحیح «گواهی ISO 9000» یا «گواهی ISO 14000» است که به طور مستقل از ISO انجام می‌شود 
•  ISO 9000 و ISO 14000 بر چسب محصول نیستند

علامت ISO یک علامت ثبت شده تجاری است و ISO استفاده از این علامت را در ارتباط با گواهی ISO 9000 یا ISO 14000 اجازه نمی‌دهد

استانداردهای ISO از طریق نیروهای بازار شکل می‌گیرند این استانداردها از طریق تفاهم و اتفاق نظر متخصصین آن بخش که برای استاندارد خاصی اظهار تمایل کرده‌اند، تدوین می‌شوند به عبارت دیگر استانداردهای ISO تا آنجایی که افراد آن را مفید بدانند استفاده می‌شوند

مقاله حسابداری دولتی

مقاله حسابداری دولتی

مقاله حسابداری دولتی ( موانع و راهکارها ) 

فصل اول

1-1) مقدمه

1-2) طرح مسئله

1-3) هدف تحقیق

1-4) اهمیت موضوع

1-5) فرضیه های تحقیق

1-6) پیشینه تحقیق

1-7) تعریف مفاهیم و واژگان تخصصی

فصل دوم

2-1) کاربرد حسابداری و گزارشگری مالی دولتی

2-2) استفاده کنندگان حسابداری دولتی

2-3) مبنای حسابداری

2-3-1) مبنای نقدی

2-3-2) مبنای تعهدی کامل

2-3-3) مبنای نیمه تعهدی

2-3-4) مبنای تعهدی تعدیل شده

2-3-5) مبنای نقدی تعدیل شده

2-4) اصول بنیادی حسابداری دولتی

2-4-1) اصل قابلیت‌های حسابداری و گزارشگری مالی

2-4-2) اصل حسابهای مستقل

2-4-2-1) ضرورت قانونی اصلی لزوم نگهداری حسابهای مستقل

2-4-2-2) انواع حسابهای مستقل در حسابداری دولتی

2-4-2-2-1) حسابهای مستقل برای وجوه دولتی

2-4-2-2-1) حسابهای مستقل برای وجوه سرمایه

2-4-2-2-3) حسابهای مستقل برای وجوه امانی

2-3-4) اصل تعداد حسابهای مستقل

2-4-4) اصل گزارشگری دارائیهای سرمایه‌ای

2-4-5) اصل حسابداری بدهیهای بلند مدت

2-4-6) اصل معیار اندازه‌گیری و مبنای حسابداری صورتهای مالی جامع دولت

2-4-7) اصل بودجه بندی و کنترل بودجه‌ای

2-4-8) اصل طبقه‌بندی حساب وجوه انتقالی، درآمد، مخارج و هزینه

2-4-9) اصل گزارشگری مالی سالانه

2-5) رابطه حسابداری دولتی و بودجه

2-6) مفهوم مسئولیت پاسخگوئی

2-7) ضرورت مسئولیت پاسخگوئی

2-8)  دامنه مسئولیت پاسخگوئی

2-9) مبانی قانونی مسئولیت پاسخگوئی

2-10) مبانی مسئولیت پاسخگوئی در ایران

2-11) پاره‌ای از نارسائیها و نواقص موجود در دستورالعمل جدید حسابداری دولتی

2-12) موانع توسعه حسابداری دولتی در ایران

فصل سوم

3-1) مقدمه

3-2) جامعه آماری

3-3) روش نمونه‌گیری

3-4) ابزار اندازه‌گیری

3-5) روش جمع‌آوری اطلاعات

3-6) روش آماری مورد استفاده در تحقیق

فصل چهارم

4-1) مقدمه

2-4) فرضیه‌های تحقیق

4-2-1) فرضیه اصلی تحقیق

4-2-2) فرضیه فرعی تحقیق

4-2-2-1) فرضیه فرعی شماره یک

4-2-2-2) فرضیه فرعی شماره دو

4-2-2-2) فرضیه فرعی شماره سه

4-3) آزمون آماری فرضیه‌ها

4-3-1) تحلیل کیفی مشاهدات از طریق توزیع فراوانی مطلق و نسبی آنها

4-3-2) آزمون آماری فرضیه‌ها بر طبق قانون t استیودنت

4-3-2-1) آزمون t برای فرضیه فرعی شماره یک

4-3-2-2) آزمون t برای فرضیه فرعی شماره دو

4-3-2-3) آزمون t برای فرضیه فرعی شماره سه

4-3-2-4) آزمون t برای فرضیه اصلی

4-4) فراوانی و درصد پاسخگوئی به سوالات هر یک از فرضیه‌ها

فصل پنجم

5-1) مقدمه

5-2) نتیجه‌گیری از فرضیه فرعی شماره یک

5-3) نتیجه‌گیری از فرضیه فرعی شماره دو

5-4) نتیجه‌گیری از فرضیه فرعی شماره سه

5-5) نتیجه‌گیری از فرضیه اصلی تحقیق

5-6) نتیجه‌گیری کلی

5-7) پیشنهادات

5-8) منابع و مأخذ

5-9) پیوستها

چکیده تحقیق

دولت و مسئولین دولتی در راستای دستیابی به اهداف و وظایف خود و همچنین پاسخگوئی در برابر  مردم به استقرار و نگهداری یک سیستم حسابداری و گزارشگری مالی مناسب نیاز دارند و گزارشگری مالی دولتی از آن جهت اهمیت دارد که بخش جدانشدنی و در واقع مرکز ثقل پاسخگوئی دولت و پاسخ خواهی مردم و نمایندگان آنان از دولت است و مردم از طریق نظام گزارشگری شفاف قادر خواهند بود که از چگونگی ارائه خدمات جمعی و نحوة مصرف منابع آگاه شوند لذا داشتن حسابداری دولتی مناسب و کارا به دولت و مسئولین در امر پاسخگوئی کمک نموده و  نیز به یاری آنها در اجرای وظائف می‌پردازد که در سرلوحه این وظائف تخصیص بهینه منابع اقتصادی در راستای محقق نمودن عدالت اجتماعی در جامعه اسلامی است . لذا تحقیق حاضر در صدد آن بوده است که به بررسی موانع توسعه حسابداری دولتی در ایران پرداخته و تا حد امکان به ارائه پیشنهاداتی برای رفع این موانع بپردازد

بدین ترتیب در راستای انجام مراحل این تحقیق و در پی یافتن موانع توسعه در محیط حسابداری دولتی در ایران، روش پرسشنامه‌ای و کتابخانه‌ای مد نظر قرار گرفته و با انجام مطالعات و بررسیهای میدانی و کتابخانه‌ای، موانع و عوامل عدم توسعه حسابداری دولتی که به عدم امکان تحقق اهداف گزارشگری مالی دولتی انجامیده، شناسائی شده و در قالب یک فرضیة اصلی و سه فرضیة فرعی مطرح و به نظرخواهی گذاشته شده است و در این فرضیه‌ها موانع مذکور با توجه به ماهیت آنها به موانع قانونی، سیاسی اجتماعی و فرهنگی آموزشی تقسیم بندی گردیده‌اندهمچنین برای جمع‌آوری اطلاعات از پرسش‌نامه با مقیاس پنج گزینه‌ای کیلرت (خیلی کم، کم، متوسط، زیاد و خیلی زیاد) استفاده شده است و دلیل استفاده از این ابزار اندازه‌گیری این بوده است که پاسخگویان در پاسخگوئی خود قابلیت انعطاف بیشتری داشته باشند . لذا در ارتباط با جمع‌آوری اطلاعات تعداد 50 پرسشنامه در بین جامعه آماری تعیین شده از جمله ذیحسابان و معاونان ذیحسابان، دیوان محاسبات) توزیع شد که در پایان از تعداد پرسش نامه‌های مذکور 48 پرسش‌نامه دریافت شد  و پس از دریافت پاسخ‌ها تجزیه و تحلیل اطلاعات جمع‌آوری شده در قالبت سه فرضیه فرعی انجام و این اطلاعات با روشهای آماری چون (الف) تحلیل کیفی داده‌ها از طریق توزیع فراوانی مطلق و نسبی مشاهدات (ب) آزمون آماری t استیودنت مورد  آزمون و تحلیل قرار گرفته است و میزان خطای احتمالی در کلیة‌فرضیه‌ها نیز معادل 5% در نظر گرفته شده است

نتیجه‌گیری کلی صورت گرفته از تحقیق حاضر این بوده است که وجود موانعی در محیط حسابداری دولتی باعث شده است که امکان توسعه حسابداری دولتی میسر نگردد و نظام حسابداری و گزارشگری مالی دولتی موجود، شرائط یک نظام مطلوب و کارآمد که به تحقق اهداف حسابداری و گزارشگری مالی دولتی ( خصوصاً تحقق مسئولیت پاسخگوئی دولت و ارزیابی این مسئولیت توسط مردم و نمایندگان آنها )‌ بیانجامد را دارا نباشد

به عبارت دیگر نتیجه‌گیری از تحقیق حاضر نشان می‌دهد که موانع فرهنگی آموزشی، سیاسی اجتماعی و قانونی بترتیب مهمترین عوامل عدم توسعه حسابداری و گزارشگری مالی دولتی ر ا تشکیل داده‌اند

لذا به موجب این تحقیق  عامل «نارسائیهای نظام آموزشی حسابداری دولتی از جمله آموزش ناکافی،  نامأنوس بودن موارد آموزشی با وضعیت واقعی» در رأس موانع فرهنگی آموزشی، عامل «عدم توجه به حسابداری دولتی به عنوان یکی از ابزارهای پاسخگوئی دولت به مردم» در رأس موانع سیاسی و اجتماعی، عامل «رعایت بودجه برای ارزیابی مسئولیت دستگاهها صرفاً در حد چگونگی رعایت تشریفات بودجه شده است و نه ارزیابی عملکرد نیز در رأس موانع قانونی موجود در محیط حسابداری دولتی شناخته شده است

مقدمه:

نقش اساسی حسابداری دولتی ارائه اطلاعاتی است که استفاده کنندگان را در ارزیابی مسئولیت پاسخگویی و تصمیم گیری های سیاسی، اقتصادی و اجتماعی یاری دهد و اصول و استانداردهای حسابداری دولتی اکثر کشورهای جهان نیز حول محور تأمین نیاز اطلاعاتی جهت پاسخگویی به مراجع پاسخ خواه یا مردم می گردد

اصولاً سیستمها و روشهای حسابداری بخش عمومی نیز که در جهت اعتلای اهداف گزارشگری مالی و با الهام از اصول و استاندارهای بخش عمومی تدوین و اجراء می گردد باید اطلاعاتی را فراهم کند تا از یکطرف پاسخ خواه (مردم) بتواند عملکرد پاسخگو (دولت) را ارزیابی نمایند و از سوی دیگر پاسخگو مطمئن باشد اطلاعات لازم برای پاسخگوئی را در اختیار دارد

در جوامعی که دولتها بر اساس رای مردم انتخاب می شوند و در نهایت قدرت تبلور ارادة مردم است مسئولیت پاسخگوئی دولت بر پایه این عقیده استوار است که شهروندان حق دارند بدانند و حق دارند حقایق را به صورت اظهارات علنی و از طریق مذاکرات عمومی با ایشان و نمایندگان ایشان، دریافت نمایند لذا گزارشگری مالی به عنوان یکی از اشکال علنی انتقال حقایق، نقن اساسی در انجام وظیفه مسئولیت پاسخگوئی، اطلاعاتی را برای شهروندان فراهم نماید تا از طریق آن عملکرد دولت را در چارچوب محدودیت های قانونی مصوب نمایندگان، ارزیابی نمایند

دولت در دستیابی به اهداف خود و همچنین پاسخگویی در برابر مردم به استقرار و نگهداری سیستمهای کنترل داخلی قوی شامل سیستم حسابداری گزارشگری مناسب نیاز دارد گزارشگری دولتی از آن جهت اهمیت دارد که بخش جدا نشدنی پاسخگوئی است و مردم از طریق نظام گزارشگری شفاف و مطمئن قادرند از چگونگی ارائه خدمات جمعی و نحوه مصرف منابع آگاه شوند

لذا داشتن حسابداری دولتی مناسب و کارا به مسئولین و مقامات دولتی در امر پاسخگوئی کمک نموده و نیز به یاری آنها در اجرای وظایف می پردازد که در سرلوحه این وظایف تخصیص بهینه منابع اقتصادی در راستای محفق نمودن عدالت اجتماعی در جامعه انسانی است

طرح مسئله :

در جوامعی که دولتهای حاکم از طریق آراء عمومی انتخاب می شوند، دولتهای منتخب مسئولیت دارند در مورد اعمالی که انجام می دهند به شهروندان خود پاسخ دهند مسئولیت پاسخگویی دولتها را ملزم می کند برای مواردی نظیر تهیه منابع مالی، افزایش مالی، افزایش منابع مالی، هدفهایی که این منابع مالی برای تحقق آنها مصرف می شوند و همچنین چگونگی مصرف منابع مالی، دلایل منطقی ارائه نمایند با توجه به اینکه ادای مسئولیت پاسخگویی در این قبیل جوامع به صورت اظهارات علنی صورت می گیرد، لذا نظام حسابداری و گزارشگری مالی دولتی یکی از ابزارهای اصلی انتقال اطلاعات مالی بوده و به دولت کمک می کند تا وظیفه پاسخگویی خود را به نحو صحیح و مناسب انجام دهد

بر طبق بیانیه های مفهومی و استانداردهای مصوب حسابداری دولتی یک نظام مناسب حسابداری و گزارشگری مالی دولتی باید از یک سو به دولت کمک کند تا وظیفه پاسخگویی خود را به نحو مطلوب و صحیح ادا نماید و از سوی دیگر شهروندان و نمایندگان قانونی ایشان را در مورد ارزیابی مسئولیت پاسخگویی عمومی دولت یاری دهد به لحاظ نقش اساسی و مهمی که نظام حسابداری و گزارشگری مالی در ایجاد تسهیلات لازم برای تحقق و همچنین ارزیابی مسئولیت مورد نظر ایفا می نماید، صاحبنظران و هیأتهای تدوین استانداردهای حسابداری، مسئولیت پاسخگویی  را به عنوان زیر بنای محکم نظام حسابداری و گزارشگری مالی مورد تأکید و توجه قرار داده و هدفهای گزارشگری مالی دولتی را بر مبنای مسئولیت پاسخگویی تدوین نموده اندبر اساس مشاهدات و اندوخته های تجربی  و مباحث مطرح توسط صاحب نظران و مسئولان اجرایی کشور، به نظر می رسد نظام حسابداری و گزارشگری مالی دولت جمهوری اسلامی ایران ویژگیهای کامل یک نظام گزارشگری مالی مبتنی بر مسئولیت پاسخگویی را ندارد در مورد کفایت مسئولیت پاسخگویی نظام حسابداری و گزارشگری مالی دولت جمهوری اسلامی ایران  سؤالهای تحقیقی زیادی قابل طرح می باشد که اهم آنها به شرح زیر است:

1- آیا سیستم کنترل بودجه ای نظام حسابداری فعلی توانایی لازم برای کنترل برنامه ها، طرحها و پروژه های مصوب سالانه کل کشور را دارد؟

2- آیا مبنای حاسبداری مورد استفاده در نظام حسابداری و گزارشگری مالی دولتی از قابلیتهای لازم برای انعکاس اطلاعات مربوط به درآمدها و هزینه های واقعی سال مالی برخوردار است

3- آیا نظام حسابداری و گزارشگری مالی دولت اطلاعات مورد نیاز در خصوص کنترل و استفاده صحیح از دارائیهای ثابت عمومی ارائه می نماید

4- آیا نظام حسابداری و گزارشگری مالی اطلاعات مورد نیاز شهروندان و نمایندگان قانونی ایشان در جهت ارزیابی وضعیت بدهیهای بلند مدت عمومی اعم از داخلی یا خارجی را ارائه می نماید

5- آیا نظام گزارشگری مالی دولتی اطلاعات مورد نیاز شهروندان را برای ارزیابی وضعیت مالی دولت، در قالب ترازنامه ارائه می نماید

6- آیا نظام حسابداری و گزارشگری مالی دولتی اطلاعات مورد نیاز برای ارزیابی نتایج عملیات مالی در قالب صورت درآمد و هزینه و تغییرات در مازاد را ارائه می نماید

7- آیا نظام گزارشگری مالی دولتی اطلاعات مورد نیاز شهروندان را برای ارزیابی وضعیت دارائیها و میزان سرمایه گذاری های دولت در شرکتهای دولتی را در قالب ترازناممه ارائه می نماید

برای یافتن پاسخ سؤالهای تحقیقی فوق، باید عواملی کلیدی تشکیل دهندة یک نظام حسابداری دولتی مطلوب را شناسایی و به عنوان معیارهای قابل قبول جهت مقایسه و کشف نارسائیها وقابلیتهای نظام حسابداری و گزارشگری مالی دولت جمهوری اسلامی ایران مورد استفاده قرار داد به همین منظور و برای فراهم نمودن زمینه های لازم جهت انجام اصلاحات بنیادی در سیستم های حسابداری و گزارشگری مالی دولت و وزارتخانه ها و مؤسسات دولتی تابعه و همچنین تدوین یک چارچوب نظری مناسب و استانداردهای ملی حسابداری و گزارشگری مالی دولتی، مطالعه تطبیقی تحولات و اصلاحات اساسی ایجاد شده در حسابداری دولیت کشورهای توسعه یافته امری اجتناب ناپذیر می باشد بدین ترتیب مسئله اصلی در این پژوهش عدم توسعه حسابداری و گزارشگری دولتی به عنوان ابزار عملی صحقق نمودن اهداف گزارشگری مالی دولتی خصوصاً مسئولیت پاسخگوئی دولت است که باعث شده است موانع موجود در این رابطه مورد شناسایی و بررسی قرار گیرد

هدف تحقیق:

در کشور ما عدم پیشرفت مناسب حسابداری دولتی به دلایل متعدد، اثرات منفی همه جانبه ای داشته است و بنظر می رسد انجام چنین تحقیقات با هدف بررسی موانع و مشکلات بازدارندة توسعه حسابداری دولتی و تبیین اثرات و تبعات آن در سطح اقتصادی و اجتماعی، برای جامعه، دولت و حرفه ضروری باشد بطوری که هدف پژوهش حاضر در نهایت کمک به دولت و مدیران آن، حرفه و دست اندرکاران تدوین و تعیین خط مشی ها حسابداری برای برنامه ریزی و تصمیم گیری منطقی و مؤثر، تدوین استانداردهای مناسب و هماهنگ از طریق زمینه سازی رفع موانع و مشکلات موجود است بعبارت دیگر با توجه به اینکه استقرار سیستم حسابداری دولتی مناسب، تهیه اطلاعات، آمار و گزارشات مناسب را نیز در پی دارد، بررسی موانع عدم توسعه و شناختن آن گام مهمی در پیشرفت این حرفه خواهد بود طبعاً ضعف نظام حسابداری دولتی یا کارکرد نا مناسب آن می تواند باعث ضعف دولت و دستگاههای اجرائی در اجرای اهداف گردد و با این اوصاف قاعدتاً دولت و سیاستگذاران می بایستی از اهمیت حسابداری دولتی در جامعه و اثرات منفی ناشی از نبود آن آگاهی یابند و این تحقیق با هدف شناختن موانع و شناساندن آن به دولت و جامعه برای رفع آنها و نهایتاً دستیابی به سیستم مناسب دولتی طراحی گردیده است و در راستای هدف پژوهش به بررسی فرضیه هائی در این خصوص پرداخته شده و در آن از نظرات افرادی که از نظر تئوری وم عملی گریبانگیر مشکلات موجود بوده اند استفاده گردیده است

سیستم حسابداری و گزارشگری دولتی مناسب و پیشرفته، بازوی توانای دولت، مدیران دولتی و عام مردم تلقی می شود و لذا توفیق دولت و مدیران دستگاههای دولتی بمیزان قابل ملاحظه ای منوط به استقرار سیستم حسابداری فعال، پویا و پیشرفته است که ارائه اطلاعات مربوط، صحیح و بموقع را امکانپذیر سازد نیاز به چنین اطلاعاتی در دستگاههای دولتی و مؤسسات غیر انتفاعی به دلیل محدودیت در منابع و بودجه ها و نیز لزوم کنترل اعتبارات مصوب و چگونگی مصرف آنها بسیار احساس می گردد، چرا که انتظارات جامعه و نیز قوة مقننه بعنوان نظارت پارلمانی در راستای نیل به اهداف انسانی و عدالت اجتماعی باید برآورده شود و هدف نهائی این تحقیق زمینه سازی تحقق  موارد یاد شده است

بدیهی است اطلاعاتی که یک سیستم حسابداری و گزارشگری مالی مناسب دولتی در اختیار دولت و مردم یک جامعه قرار می دهد، آنها را با چگونگی اجرای برنامه ها آشنا می سازد و تا چنین آگاهی و آشنائی حاصل نگردد، هیچ حکومتی نمی تواند ادعا کند که بر اصول و موازین دموکراسی بنا گردیده است

نهایتاً هدف این تحقیق بررسی علت عدم توسعه حسابداری دولتی در ایران و شناسائی موانع این وضعیت می باشد تا در صورت امکان ارائه پیشنهادات عملی برای رفع این موانع انجام شود و دولت بتواند در راستای انجام وظائف و مسئولیت های خود که همانا عمدتاً پاسخگوئی در قبال منابع و امکانات تحت اختیار و اجرای عدالت اجتماعی است، موفقیت حاصل نماید

اهمیت موضوع:

سیستم حسابداری دولتی متداول در ایران در حال حاضر برای چارچوب حسابداری دولتی سنتی که در آن سیستم حسابداری برای برآوردن نیازهای پاسخگویی  و کنترل اداری اعتبارات مصوب طراحی شده است مناسبت دارد در این سیستم، کارگزاران دولتی مسئول مخارج، گزارشهایی دربارة وظیفة مباشرتی خود، به منظور نشان دادن اینکه وجوه طبق مجوز دریافتی از قانونگذار هزینه شده است تهیه و تنظیم می کنند در حال حاضر بخوبی پذیرفته شده است که اطلاعات ارائه شده به وسیله این نوع سیستم حسابداری و مدیریت مالی، با اینکه ممکن است نگرانیهایی پاسخگویی سنتی را برطرف سازد، اما برای  هدفهای برنامه ریزی و تصمیم گیریهای مدیریت کافی نیست و اجازه پاسخگو کردن مدیران در برابر عملکرد خود و دستگاه متبوعشان را نمی دهد با استفاده از سیستم بودجه بندی و حسابداری فعلی کنترل اثر بخشی برنامه های دولت و ارزیابی آن ناممکن است اطلاعاتی که به وسیله سیست حسابداری دولتی ارائه می شود، ابتدایی و ناکافی است و نمی توان آن را برای دستیابی به هدفهای کارایی و اثر بخشی تجزیه و تحلیل کرد بنابراین، سیستم حسابداری فعلی توانایی ارائه اطلاعات لازم بخش دولتی، علاوه برسایر موارد مورد لزوم را ندارد

حسابداری دولتی در ایران با توجه به نقش مهمی که در تصمیم گیری دولت و پاسخگوئی آن دارد از پیشرفت لازمه برخوردار نبوده است و از طرف دیگر ضرورت وجود سیستم حسابداری دولتی پیشرفته، محقق را بر آن داشته که به بررسی موانع و مشکلات پیشرفت این حرفه بپردازد چرا که عدم توسعه حاسبداری دولتی، باعث کمبود منابع اطلاعاتی مالی شده و مشکل بزرگی بر سر راخ برنامه ریزی مؤثر و همه جانبه ایفاء می کند دولت منابع عمده ای  در اختیار خود دارد و روشن است که انجام عملیات حسابداری مربوط به چنین حجم عظیمی از دریافت و پرداخت، مستلزم داشتن یک سیستم حسابداری کارا است و نگفته پیداست که اگر چنین سیستمی در سازمانهای دولتی نباشد وضعیت مالی دولت دچار اختلال خواهد شد

مقاله حسابداری شرکتهای بیمه

مقاله حسابداری شرکتهای بیمه

مقاله حسابداری رایانه ای در شرکتهای بیمه 

 لزوم انجام عملیات حسابداری بصورت رایانه ای و اعلام مشخصات نرم افزار:

امروزه انجام امور حسابداری بدون بهره گیری از امکانات رایانه ای با توجه به حجم عملیات و تنوع گزارشات مورد نیاز تقریباً غیر ممکن گردیده است در این راستا نتایج حاصل از بررسیهای فراوان و مرور راه حلهای متعدد لزوم استفاده از نرم‌افزار واحد و یکسان جهت ثبت عملیات مالی مربوط به دسته اول (عملیات فنی بیمه) را در کلیه شرکتهای بیمه به اثبات رسانیده است. لذا کلیه شرکتهای نمایندگی یک شرکت بیمه جهت ثبت عملیات بیمه گری صرفاً می بایست از یک نرم افزار استفاده نمایند.

نکات مهم:

الف) استفاده از یک نرم افزار قطعاً مانع از بکارگیری سایر نرم افزارهای مورد نیاز شرکتها جهت پوشش عملیات پشتیبانی و عمومی و مسائل مرتبط آنها با بازاریابان و غیره نخواهد شد.

ب) با توجه به اهمیت انجام عملیات حسابداری بصورت رایانه ای و اعلام مشخصات نرم افزار کلیه شرکتها می بایست نسبت به نصب نرم افزار حسابداری اقدام کنند.

ج) به منظور حفظ یکنواختی هرگونه تغیر اساسی در نرم افزار باید با هماهنگی شعب و واحدهای حسابداری و انفورماتیک آنها صورت پذیرد.

 لزوم معرفی مدیر مالی یا حسابدار (مسئول عملیات حسابداری و مالی) به مجتمعها:

از آنجایی که کنترل عملیات مالی شرکتهای نمایندگی از اهمیت بسیار بالایی برخوردار می باشد و حسب تجارب گذشته نیز یکی از مشکلات بسیار جدی و عامل اصلی ایجاد مغایرات فیمابین، شخصی و ثابت نبودن «مسئول عملیات مالی» شرکتهای نمایندگی بوده است لذا مشخصات «مسئول عملیات مالی و حسابداری» شرکتها باید طی معرفی نامه ای، با امضا مدیر عامل شرکت نمایندگی به مجتمع ها اعلام گردیده و حضور فرد مذکور در جلسات توجیهی و آموزشی نیز به عنوان تکالیف قطعی ایشان تعریف گردد ضمناً هرگونه جابجائی در این خصوص می بایست با هماهنگی صورت پذیرد بدیهی است شرکتهای نمایندگی در انتخاب عزل و نصب این افراد مختار می‌باشند و لیکن هماهنگی با مجتمعها اجباری خواهد بود. علی ایحال مسئولیت نهایی حسابهای شرکت نمایندگی بعهده مدیرعامل و هیئت مدیره شرکت نمایندگی خواهد بود.

 نگهداری اسناد و مدارک حسابداری بصورت مدون:

از آنجائیکه اسناد و مدارک حسابداری می بایست بصورت دقیق طبقه بندی شده و قابل دسترسی باشد لذا فدوریست اسناد و مدارک حسابداری شرکت نمایندگی صحافی گردیده و در محل شرکت نمایندگی نگهداری گردد به نحوی که همواره امکان دسترسی به آنها مقدور باشد ضمناً این موضوع بایستی هنگام ایجاد تغییرات اساسی در مدیریت شرکت نمایندگی مورد کنترل قرار گرفته و نسخه ای از صورتجلسه تحویل و تحول برای واحد اجرائی ذیربط (مجتمع‌ها) ارسال گردد.

 افتتاح حساب بانکی(جاری دریافت بیمه‌‌گری و جاری پرداخت بیمه‌گری):

جاری دریافت بیمه گری

1-4- با توجه به اهمیت انجام عملیات بانکی نزدیک بانک مشخص کلیه شرکتهای نمایندگی می بایست همراه با تکمیل تعهدنامه مخصوص که نمونه آن توسط واحد اجرائی ذیربط (مجتمع‌ها) تحویل می شود نسبت به افتتاح یک فقره حساب جاری که از این پس “حساب دریافت بیمه گری” نامیده می شود اقدام نمایند. شرایط و خصوصیات حساب مذکور به شرح ذیل می باشد:

1-1-4- افتتاح حساب مستلزم تکمیل تعهدنامه محضری با هماهنگی دفتر حقوقی شرکت بیمه می باشد.

2-1-4- با عنایت به هماهنگی انجام شده و لزوم اخذ سرویس خاص مورد توافق حساب صرفاً نزدیکی از نزدیکترین شعب بانک افتتاح گردد.

3-1-4- حساب مذکور شاخه ای (فرعی) از حساب مرکزی (مادر) واحد اجرائی (مجتمع) شرکت بیمه نزد بانک محسوب می گردد و صرفاً بابت واریز وجوه دریافتی بابت بیمه نامه ها اعم از فروش نقدی، وصول بدهکاران و وصول چکهای مربوط به اقساط بیمه نامه می باشد.

4-1-4- حساب یاد شده (حساب فرعی) بنام شرکت خدمات بیمه ای اما بنفع شرکت بیمه افتتاح شده و شرکت نمایندگی هیچ گونه قدر السهم، حق برداشت و اعمال تغییرات در حساب را ندارد.

5-1-4- حساب  فرعی فاقد دسته چک می باشد.

6-1-4- مانده حساب فرعی در پایان هر روز کاری بحساب سپرده کوتاه مدت معرفی شده توسط واحد اجرائی (مجتمع) شرکت بیمه واریز می گردد.

7-1-4- شرکتهای نمایندگی مجاز به تأخیر در واریز حق بیمه به حساب فرعی (جاری دریافت بیمه گری) نمی باشند و دقیقاً طبق شرایط مندرج در بیمه نامه‌ها و قراردادهای بیمه ای می بایست مبالغ به حساب واریز گردد. بدیهی است هر گونه مسئولیت ناشی از تأخیر واریز مذکور اعم از عدم پرداخت خسارت و غیره بعهده شرکت نمایندگی خواهد بود.

8-1-4- بانکهای مجری حساب دریافت بیمه گری (حساب فرعی) موظف به ارائه صورتحساب و اطلاعات تکمیلی حساب به شرکت نمایندگی می باشند و شرکت نمایندگی نیز مکلف به کنترل حساب و نهایتاً تهیه صورت مغایرت بانکی می باشد. به منظور تسهیل در عملیات پیشنهاد می شود وجوه مربوط به هر یک از رشته ها روزانه طی یک فقره فیش بحساب واریز گردد. به منظور تسریع در اجرای عملیات، شرکت نمایندگی موظف است بلافاصله پس از افتتاح حساب مشخصات آن را به اطلاع واحد اجرائی شرکت بیمه (مجتمع) برساند.

 جاری پرداخت  بیمه گری

2-4- به منظور پرداخت مبالغ مربوط به الحاقیه های برگشتی، پرونده های خسارت (در صورت وجود مجوز) و همچنین برگشت اضافه واریزی و سپرده (و دیعه) بیمه‌گذاران هر یک از شرکتها با اخذ فرم مخصوص از واحد اجرائی و تکمیل آن نسبت به افتتاح یک فقره حساب جاری که از این پس “حساب پرداخت بیمه گری” نامیده می شود صرفاً نزد همان شعبه که حساب دریافت مفتوح گردیده است اقدام نمایند خصوصیات این حساب نیز به شرح  ذیل خواهد بود:

1-2-4- حساب به نام شرکت نمایندگی و بنفع شرکت بیمه افتتاح گردیده و در سر فصل بانکها از گروه حسابهای دائمی شرکت بیمه طبقه بندی می گردد. حق امضا در این حساب به دارندگان حق امضا رسمی شرکت نمایندگی حسب اساسنامه و روزنامه رسمی تفویض می گردد و دارندگان حق امضا اجازه تفویض آن را به غیر ندارند.

2-2-4- همواره موجودی این حساب متعلق به شرکت بیمه بوده و شرکت نمایندگی راساً هیچگونه قدر السهمی از حساب را نداشته و حق برداشت به نفع خود را حتی برای کوتاه مدت ندارد.

3-2-4- برداشت از این حساب صرفاً بابت پرداخت الحاقیه های برگشتی و پرونده‌های خسارتی و همچنین برگشت اضافه واریزی بیمه گذاران می باشد و تمامی چکهای صادره می بایست در وجه بیمه گذاران صادر گردد.

4-2-4- چکهای صادره از این حساب نبایستی در وجه حامل صادر و یا اینکه ظهر نویسی شوند.

5-2-4- تغییرات در صاحبان امضا مجاز این حساب می بایست مطابق با آخرین وضعیت اساسنامه و روزنامه رسمی شرکت صورت پذیرفته و با تائید شرکت بیمه باشد. بدیهی است شرکت بیمه همواره حق برداشت و یا توقف عملیات این حساب را برای خود محفوظ می داند.

6-2-4- عملیات‌اخذ صورتحساب از بانک کنترل حساب و در نهایت تهیه صورت مغایرت این حساب نیز بعهده شرکتهای نمایندگی می باشد.

3-4- با توجه به افتتاح دو نوع حساب جداگانه مقتضی است ترتیبی اتخاذ فرمائید که حسابهای بانکی قبلی شرکت خدمات بیمه ای پس از رفع اقلام باز و با هماهنگی واحد اجرائی شرکت بیمه مسدود گردد.

 فروش غیر نقد و نحوه وصول چکها و اقساط:

با عنایت به ارائه خدمات گسترده به بیمه گذاران در صورت درخواست بیمه گذار جهت تقسیط مبلغ حق بیمه با توجه به موافقت واحد فنی و در چارچوب مقررات مبلغ حق بیمه در چند قسط از بیمه گذار دریافت می شود. ضمناً چکهای وصولی می‌بایست حداکثر 8 روز پس از تاریخ سر رسید وصول شده باشند. همچنین در صورت عدم وصول چکها در موعد مقرر مبلغ آن در پایان ماه از کار فرد شرکت نمایندگی کسر خواهد شد لذا با عنایت به اینکه کسر مبالغ مذکور از حساب کار فرد بعنوان یک امتیاز منفی قلمداد خواهد شد مقتضی است قبل از ارسال اطلاعات مبلغ به حساب واریز گردد.

مقاله اصول حسابداری در شرکتها و ادارات مختلف

مقاله اصول حسابداری در شرکتها و ادارات مختلف

مقاله اصول حسابداری در شرکتها و ادارات مختلف

چگونگی انجام هزینه یابی برمبنای فعالیت ABC:

در فصل دوم تحقیق چگونگی انجام هزینه یابی برمبنای فعالیت تشریح گردیده است که مراحل انجام کار را در پنج مرحله انجام داده است. موارد تشریح شده شکلی ایده آل و اصولی از پیشبرد کار می باشد. این کار بصورت عملی مانند موارد فصل دوم بشرح زیر انجام گردیده است.

تحلیل فعالیتها:

با بررسی عملکرد مالی و گزارشات منتشره از سوی کارگاه و با مصاحبه های انجام شده با مدیران ارشد شیلات و کارگاه، فعالیت اصلی تکثیرو پرورش ماهیان استخوانی جهت بازسازی ذخایر ماهیان دریای خزر می باشد. این فعالیتها که شامل تکثیر ماهیان و پرورش ماهیان بهمراه پاره ای از پروژه های تحقیقاتی که بصورت مقطعی و بصورت غیرمستمر می باشد، انجام می شودکه این فعالیتها از فعالیتهای اصلی کارگاه بهمراه هزینه های مربوطه از فعالیت  اصلی کسر و جدا شده است. در تحلیل فعالیتها، فعالیت اصلی تکثیر ماهی و پرورش ماهی می باشد که بصورت تکثیر و پرورش ماهی سفید و تکثیر و پروش ماهی سیم است. در شکل ظاهر کار تکثیر و پرورش ماهی یک فعالیت تشخیص داده می شود. این در حالی است که حدود 40% از بچه ماهیان رهاسازی شده از بخش خصوصی خریداری می شود. لارو بچه ماهیان تولید شده از سوی شیلات به این بخش تحویل می گردد. و لاورها پس از پرورش، مجدداُ از ایشان خریداری می گردد.

جمع آوری هزینه ها:

مرحله بعد از تحلیل فعالیتها اقدام به جمع آوری هزینه بوده است. اطلاعات هزینه ای مربوط به سالهای 1379 و 1380 و 1381 می باشد که شامل حدود 2500 سند بوده که در دو بخش اعتبارات داخلی و ملی تقسیم و نگهداری می شده است. جمع آوری
هزینه ها با مراجعه به تراز کل و معین جهت تعیین سقف هزینه آغاز و سپس با اقدام به سندرسی و با کمک از کارشناسان شاغل در کارگاه اعم از مالی و تخصصی به تفکیک هزینه در غالب هزینه های پرسنلی و غیرپرسنلی شد. برمبنای فعالیت تکثیر و فعالیت پرورش طبقه بندی گردید.

هزینه های پرسنلی:

با عنایت به زمان تکثیر و نفرات شاغل در امر تکثیر اقدام به استخراج هزینه های پرسنلی گردید که با استخراج هزینه های تکثیر و تسهیم هزینه های سایر قسمتها که در امر تکثیر مشارکت نمودند مابقی هزینه ها را به بخش پرورش اختصاص داده شد.

هزینه های غیرپرسنلی:

بخش عمده هزینه ها که درصد کمی از کل هزینه ها را نیز به خود اختصاص داده است مربوط به هزینه های غیرپرسنلی است. استخراج اطلاعات غیرپرسنلی نیز برمبنای هزینه های مستقیم تکثیر و پرورش و هزینه های مشترک که متناسب با فعالیت تسهیم گردیده استخراج و طبقه بندی گردید. از مشکلات عمده جمع آوری هزینه ها، مشکل دسترسی به اسناد هزینه های ملی بوده است که بدلیل اجازه در انجام هزینه تا پایان تیرماه سال بعد دستیابی به آن مقدور نبوده است و این امر جمع آوری اطلاعات را که از مراحل اصلی کار بود برای اطلاعات سال 1381 مشکل نمود و موجبات تأخیر در تهیه تحقیق گردید. ضمناً در طبقه بندی هزینه های غیرپرسنلی هزینه های غیرمرتبط از مجموع هزینه ها کسر و مابقی بعنوان هزینه در فعالیتها گنجانیده شده است. وجود مغایرت در عملکرد و فعالیت ناشی از مورد اخیر است.

ردیابی هزینه ها تا فعالیت ها:

مرحله سوم چگونگی انجام کار ردیابی هزینه ها تا فعالیت ها می باشد که شاید از عوامل اصلی محرکهای هزینه می باشند که با مراجعه به هزینه ها رابطه مستقیم فعالیت با هزینه معلوم می گردد و بنحوی که مثلاً در صورت عدم خرید هیپوفیز جهت فعالیت تکثیر این بخش از کار با مشکل روبرو می گردد. پس می توان چنین بیان نمود که هزینه ها موجبات فعالیت و در مقابل فعالیت ایجاد هزینه نموده است.

ارزیابی اقدامات انجام شده:

اطلاعات طبقه بندی شده هدف اصلی تحقیق را که موجبات تهیه و استخراج بهای تمام شده فعالیت تکثیر را نشان دهد تأمین نموده است. لیکن زمینه مقایسه آن را با برآورد شیلات که بصورت مکتوب و مدون فرآهم آورد وجود ندارد. با این وجود شاید این تحقیق اولین مکتوب باشد که اقدام به تعیین بهای تمام شده هر قطعه لارو تولیدی
ماهی سفید در کارگاه شهید انصاری رشت نموده است، اگرچه افزایش دقت در تعیین بهای تعیین شده نیازمند یک کار کارشناسی بلندمدت به همراه تیمی متشکل از تخصصهای گوناگون به همراه حسابدار فعالیت می باشد لیکن اطلاعات استخراج شده چون مبنای واقعی دارند لذا از ضریب اطمینان بالایی برخوردارند.

تحلیل هزینه ها:

آخرین مرحله انجام هزینه یابی تحلیل هزینه ها می باشد که در فصل پایانی بصورتی از آن صحبت خواهد گردید. روند هزینه های کارگاه طی 3 سال مورد تحقیق از نظر رشد روندی معقول دارد لیکن توزیع آن در منابع داخلی و ملی با توجه به راهکارهای قانونی دارای نوسان بوده است.

جداول صفحات بعد بیان کننده اطلاعات گفته شده است که بصورتی قابل فهم ترسیم گردیده است.

در یک مدل فعالیتی شناسایی محرکهای اصلی هزینه موجبات تسهیل در طراحی مدل دارد بنابراین محرکهای اصلی هزینه به شرح زیر می باشد.

مقاله حسابداری مدیریت

مقاله حسابداری مدیریت

مقاله حسابداری مدیریت ( بررسی  اثرات تجدید ارزیابی  و نحوه عمل و کاربرد آن در شرکتهای تولیدی و صنعتی ) 

عموماً اطلاعات مورد نیاز هر یک از گروهای فوق توسط بخشهایی از حسابداری تهیه و تنظیم می‌شود مثلاً حسابداری مدیریت وظیفه تعیین و تنظیم اطلاعات درون سازمانی را عهده‌دار بوده که عمدة اطلاعات برآمده از حسابداری مدیریت دارای ویژگیهای زیر می‌باشد:

1- گزارشهای مربوط به حسابداری مدیریت برای مقاصد خاص، تصمیمات معین و یا وضعیتهای ویژه بوده که این اطلاعات عمدتاً به صورت غیرروتین و ساخت ناپافته تنظیم می‌گردد.

2- گزارشات حسابداری مدیریتی، بست به سطحی از هرم مدیریت یا سطوح برخوردارنده از اطلاعات که بدان گزارش می‌شود، به صورت تفصیلی ارائه می‌گردد.

3- تعداد و دوره تهیه گزارشات درون سازمانی در یک دوره ممکن است زیاد باشد.

4- با عنایت به مراجعی که اطلاعات مدیریت بمنظور تصمیم‌گیری آنها تهیه می‌شود، ممکن تبعیت از اصول و روشهای حسابداری در اولویت ثانویه قرار گرفته و عامل اصلی تدوین اطلاعات فایده‌مندی آن در تصمیم‌گیری و مرتبط بودن اطلاع با انواع تصمیم می‌باشد.

نمونه‌هایی از موارد کاربرد اطلاعات مربوط به گزارشهای درون سازمانی شامل: برنامه‌ریزی، بودجه‌بندی، کنترل، قیمتهای خرید و فروش، مدیریت موجودیها، مدیریت وجه نقد و بودجه بندی‌های جاری و سرمایه‌ای می‌باشد.

 اهداف صورتهای مالی و اطلاعات حسابداری

اهداف اصلی صورتهای مالی ارائه اطلاعات فشرده و شکل یافته درباره وضعیت مالی، عملکرد مالی و گردش وجوه نقد یک واحد تجاری بوده که بر طیفی گسترده از استفاده‌کنندگان از اطلاعات و صورتهای مالی در اتخاذ تصمیمات اقتصادی مفید واقع گردد.

صورتهای مالی و اطلاعات حسابداری برآمده از سیستم‌های اطلاعاتی حسابداری همچنین نتایج وظیفه مباشرت مدیریت یا حساب دهی آنها در قبال منابعی که در اختیارشان قرار گرفته است را منعکس می‌نماید. استفاده‌کنندگان از اطلاعات و صورتهای مالی بمنظور اتخاذ تصمیمات اقتصادی، غالباً  خواهان ارزیابی وظیفه مباشرت یا حساب دهی مدیریت میباشند. تصمیمات اقتصادی مزبور به عنوان نمونه شامل مواردی از قبیل فروش یا حفظ سرمایه‌گذاری در واحد یا واحدهای تجاری و انتصاب مجدد یا جایگزین نمودن مدیران جدید می‌باشد.

بدیهی است بدلیل اینکه اطلاعات و صورتهای مالی عمدتاً بیانگر اثرات مالی رویدادهای گذشته بوده و الزاماً در برگیرنده اطلاعات کیفی و غیرمالی نمی‌باشد. لذا برآورنده تمامی نیازهای اطلاعات طیف گسترده استفاده‌کنندگان از آن اطلاعات نبوده با اینحال صورتهای مالی نیازهای اطلاعاتی مشترک اغلب استفاده‌کنندگان را رفع می‌نماید.

 اهداف گزارشگری مالی

با عنایت به آنچه که در قسمت اهداف گزارشگری مدیریت به شکل اجمالی بیان گردید، بیان اثرات اقتصادی رویدادها و عملیات مؤثر بر وضعیت و عملکرد مؤسسات و سازمانها برای اشخاص خارج از مؤسسه ذینفع و یا ذیصلاح به دریافت اطلاعات مذکور بمنظور کمک در اخذ تصمیمات مالی می‌باشند، می‌‌تواند به عنوان هدف اصل گزارشگری مالی بیان گردد. چارچوبها و ابزار اصلی انتقال اطلاعات به اشخاص مزبور صورتهای مالی بوده که اساساً در جهت دستیابی به اهداف بشرح زیر می‌باشد:

1- گزارشگری مالی باید اطلاعاتی را فراهم نماید که برای سرمایه‌گذاران و اعتباردهندگان فعلی و بالقوه و سایر استفاده‌کنندگان در تصمیم‌گیریهای سرمایه‌گذاری، اعطای اعتبار و سایر تصمیمات مشابه مفید واقع شود.

2- گزارشگری مالی باید اطلاعاتی را فراهم نماید که سرمایه‌گذاران، اعتباردهندگان و سایرین را در ارزیابی امکان دسترسی به میزان وجوه نقد و نیز ارزیابی زمانی‌بندی و ابهام در مورد چشم انداز آتی جریان ورد وجوه نقد به واحد تجاری کمک نماید بدین خاطر که برآورد فوق به شدت به دورنمای نقدینگی آتی واحد تجاری بستگی دارد.

3- گزارشگری مالی باید اطلاعاتی را در مورد منابع اقتصادی واحد تجاری، حقوق نسبت به منابع مذبور و اثرات رویدادها، فعالیتها و شرایطی که منابع و حقوق مزبور را تغییر می دهد، ارائه کند.

4- گزارشگری مالی باید اطلاعاتی در مورد عملکرد واحد تجاری که از طریق اندازه‌گیری سود  خالص و اجزای تشکیل دهنده آن بر مبنای فرض تعهدی مشخص می‌شود ارائه دهد.

5- گزارشگری مالی چگونگی تأمین و مصرف وجوه، استقراض و بازپرداخت دیون، توزیع سود سهام و سایر موارد توزیع منابع واحد تجاری بین صاحبان سهام و عوامل دیگری که ممکن است بر نقدینگی یا توانایی واحد تجاری در ایفای به موقع تعهداتش تأثیر گذارد را افشاء نماید.

6- گزارشگری مالی باید اطلاعاتی در مورد نتایج حاصل از نظارت مدیران بر منابع واحد تجاری در ایفای مسئولیتهایی که در قبال صاحبان سهام داشته‌اند را ارائه دهد.

اهداف پیش گفته تحت عنوان اهداف گزارشگری مالی بدان دلیل که با چارچوب و ابزار صورتهای ملی دست یافتنی می‌نماید، در این خصوص ایجاب می‌کند تا مجموعه‌ای از صورتهای مالی به طور جداگانه و نیز در مجموع در دستیابی به اهداف حسابداری دارای نقش و نماید می باشند. بدیهی است در شرایطی اطلاعات مندرج در صورتهای مالی این قابلیت را خواهند یافت که به نحو اصولی و به روشهای درست تهیه و ارائه گردند تا ضمن برطرف نمودن نیازهای اطلاعاتی استفاده کنندگان از صورتهای مالی، اطلاعات لازم را به منظور تجزیه و تحلیل های اقتصادی در سطح کلان را دارا باشد.

 تاریخچه حسابداری برای ارزشهای جاری

1-5 پول، ابزار اندازه‌گیری و سنجش

با تبدیل سیستم پولی از پول فلزی که عمدتاً شامل طلا و نقره و سایر مسکوکات به پول اعتباری همانند چک و اسکناس، همواره شکافی بین روند تبدیل اسکناسها به معادل پول فلزی پشتوانه (طلا) ایجاد شد و هر چه روند مبادلات و تجارت بین‌المللی و مسائل خاص اقتصاد در کشورهای مختلف پیچیده‌تر و پیشرفته‌تر می‌شد رابطه تبدیل  اسکناس منتشره به معادل استانداردش بشدت کاهش یافته است به گونه‌ای که در حال حاضر مسأله تبدیل اسکناس به معادلش (طلا) تقریباً منتفی شده است. در این رهگذر  پول که به عنوان ابزاری رای معاملات مورد استفاده واقع می‌گردید به وسیله ای برای سنجش ارزشها و نیز ابزاری به منظور حفظ و ذخیره ارزشها محسوب می شد به تدریج به کالایی مبدل گشت که خود میبایستی توسط عامل و ابزار دیگری مورد ارزشیابی واقع گردد و امروزه ملاک ارزش واحد اندازه‌گیری مبلغ اسمی پول نبوده بلکه قدرت خرید خدمات و کالایی است که می‌تواند در یک سیستم باز اقتصاد بین‌المللی مورد مبادله قرار گیرد.

قدرت خرید پول هر کشوری به عوام متعددی از جمله به قدرت و میزان تولیدات، ارائه خدمات به داخل یا خارج از کشور و نیز سیاستهای پول و مالی اقتصادی اعمال شده وابسته می‌باشد. همچنین سیاستهای جهانی و روند جهانی اقتصاد بین‌المللی اثرات قابل توجهی روی قدرت  خرید پول کشورهای مختلف دارند.

قیمت کالاها و خدمات به دلایل متعدد مربوط به تحولات اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و عوامل خاصی نظیر تغییرات در عرضه و تقاضا و یا تغییرات تکنولوژیک در حال تغییر و عمدتاً در مسیر تغییر در حال افزایش می‌باشد و این موضوع سبب گشته تا همراه پول قدرت خرید خود را از دست داده و این کاهش ارزش پول یا کاهش قدرت خرید پول در شرایطی خاص که عمدتاً شرایط تورمی نامیده می‌شود به میزانی بوده که مقایسه اقلام مربوط به فعل و انفعالات مالی و سایر رویدادهایی را که در مقاطع مختلف زمانی و در شرایط حاد تورمی حتی رویدادهایی که در یک دوره مالی اتفاق افتاده‌اند را گمراه کننده می‌نماید و آنگونه که از بیانیه شمره 29 کمیته استانداردهای بین‌المللی استفاده می‌گردد که «در شرایط اقتصادی تورمی گزارشگری مالی بدون تعدیل قیمت تمام شده اقلام مندرج در صورتهای مالی بی‌فایده بوده و وضعیت مالی و نتایج عملکرد را به درستی نشان نمی‌دهد.» و مضمون دیگر این کلام د ر نوشتار فرانک. ت. وستون (Frank.t.Weston) مستقر است که می‌گوید «گزارشگری مالی که تورم و اثرات تغییر قیمتها در آنها منظور نشده باشد، موجب دگرگون شدن واقعیات اقتصادی شده و نیز سودی را که بدان شیوه نشان می‌دهد واقعی نبوده و بسان سرابی بیش نمی‌باشد».

این موضع و نیز عدم قابلیت اتکاء به پول به عنوان یک معیار تمام عیار سنجش و واحد اندازه‌گیری موجب گردیده تا ارائه صورتهای مای اساسی و نیز ارائه گزارشات و اطلاعات مالی با ارزشهای جاری و نیز ارزشهایی غیر از ارزشهای تاریخی در بین محافل حرفه‌ای حسابداری مطرح شده است.

اگر چه به دلیل اختلافات بنیادینی که در ساختارهای سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و . . . . بین‌ کشور ایران و سایر کشورهای جهان خصوصاً کشورهای جهان اول که عکس‌العملهای به موقع در مقابل تغییرات در ارزش خرید پول را از خود نشان داده‌اند وجود دارد، بدیهی است نمیتوان مسیر و روند عملی شده توسط کشورهای مذکور در مقابله با تورم را به اقتصاد ایران تعمیم داد، علی ایحال نکات مشترکی در ساختارهای اقتصادی کشورهای مختلف جهان و نیز علل مشترک بروز تورم و نیز آثار مشترکی که تورم در کشورهای مختلف جهان بجا می‌گذارد، بررسی و نگرش مجدد به سیستم و روند کشورهایی که در سنوات قبل و یا حال با مسأله تورم درگیر بوده و احیاناً عکس‌العملهایی در مقابل این پدیده جهانی را داشته‌اند می‌تواند به عنوان یک نمونه تجربی در نگرش موضوعی به تورم و تأثیرات و نیز علل آن در ایران مفید واقع باشد.

2-5- تاریخچه حسابداری ارزشهای جاری

تقریباً از اوایل دهه 1970 به دلایل متعددی از جمله تقلیل مشهود و قابل لمس قدرت خرید پول در عرصه‌های اقتصادی، مسأله ارائه صورتهای مالی اساسی و نیز گزارشات مالی با ارزشهای دیگر بجز ارزش‌های تاریخی از جمله ارزشهای جای در بین محافل بین‌المللی حسابداری و نیز مراجع ذیصلاح حرفه‌ای مطرح شده است.

تورم و اثرات آن تقریباً در عمده کشورهای جهان طی دهه‌های گذشته و نیز در حل حاضر به صورتهای مختلف وجود داشته و احیاناً کشورهای مختلف جهان در مقابل این پدیده عکس العملهایی مختلف به گونه‌های متعدد از خود بروز داده‌اند در این میان تعدادی از کشورها از جمله انگلستان، امریکا، کانادا و استرالیا به دلایل مختلف از جمله قدرت اقتصادی قابل توجه وجود محافل حرفه‌ای حسابداری، توجه مراجعه ذیصلاح و . . . . تأکید و توجه بیشتری به این موضوع از خود نشان داده و به همین منظور تاریخچه تورم در تعدادی از کشورهای شرح فوق بمنظور شناخت تجربی آن مورد بررسی قرار می‌گیرد.

3-5- تاریخچه حسابداری تغییر قیمتها در انگلستان 

اولین شواهد مبنی بر توجه به ارزشهای جاری حسابداری در انگلستان پیشنهاداتی است که در سال 1945 از طرف انجمن حسابداران خبره انگلستان و ولیز در مورد اثر قیمتها در ارزیابی موجودیها و همچنین ذخیره نمودن مبالغ جداگانه از سود تقسیم نشده برای تعویض دارایی‌های ثابت طی توصیه‌نامه‌های شماره 9 و 10 این انجمن آمده است لیکن نخستین اشاره رسمی به مشکل تغییر قیمتها، اعلامیه شماره 12 انجمن مذکور صورت گرفته است.

این اعلامیه که در سال 1949 منتشر شد حاکی از این مسأله بود که «هر مبلغی که کنار گذاشته می شود تا کمک به تأمین مالی لازم برای جایگزینی مجدد دارایی‌ها اعم از ثابت یا جاری بنماید می‌بایست از سود پس از پرداخت مالیات باشد» و « همچنین اعلامیه اخیر تأکید می‌کند» دارایی‌های ثابت در ترازنامه نهایی نمی‌بایست به قیمتهای جایگزینی مجدد ارائه شوند.»

انجمن مذکور در ماه مه 1952 با انتشار اعلامیه‌ شماره 15 که تحت عنوان حسابداری در رابطه با قدرت خرید پول منتشر گردید مشکل تغییر قیمتها را با جزئیات بیشتری مورد مطالعه قرارداده است و ضمن آن پیشنهاد کاربرد روش استفاده از شاخص قیمتها جهت انعکاس تورم همراه با فواید و محدودیتهای آن را نموده است. در همان اعلامیه مجدداً تأکید شده است که هیچکدام از روشهای ارائه شده برای انعکاس تغییر قیمتها حتی روش شاخص قیمتها مزیت بی‌چون و چرایی بر حسابداری اقلام تاریخی ندارد. با انتشار این اعلامیة شورای انجمن حرفه‌ای مذکور در انگلستان، مجامع حرفه ای دیگر حسابداری انگلستان را به همفکری برای یافتن یک سیستم مناسب حسابداری تورمی دعوت نمود.

طی دورة 18 ماهه پس از آن دو گردهمایی بین مجامع مذکور اتفاق افتاد ه طی آنها هیچگونه توافقی در این خصوص حاصل نگردید و این ملاقاتها بدون آنکه نتیجه‌ای در بر داشته باشد خاتمه یافت. در این خصوص حاصل نگردید و این ملاقاتها بدون آنکه نتیجه‌ای در بر داشته باشد. خاتمه یافت. در همین زمان در سال 1954 انستیتوی حسابداران رسمی اسکاتلند نیز اعلامیه‌ای شبیه به اعلامیه شماره 15 انجمن در سال 1954 انیستیتوی حسابداران رسمی اسکاتلند نیز اعلامیه‌ای شبیه به اعلامیه شماره 15 انجمن حسابداران  رسمی انگلستان و ولیز جهت اعضای خود صادر نمود، پس از این مدت تقریباً بمدت 15 سال متوالی یعنی تا سال 1976 که نرخ تورم در انگلستان رو به ازدیاد نهاد هیچگونه کوشش چشمگیری در زمینه حسابداری تورم ایجاد نشد تا اینکه به علت تا اینکه به علت تشدید تورم در سال اخیر دوباره توجه جامعه حرفه‌ای حسابداری به مسأله تورم معطوف گردیده به همراه این تغییرات بود  که یکسری فعالیتهای و مطالعات مداوم در مجامع حرفه‌ای مختلف انگلستان شروع شد که عمدتاً تورم را از زوایای مختلف و به شرح زیر مورد توجه قرار داد:

1- در سال 1986 بخش تحقیق انیستیتوی حسابداران خبره انگلستان و ویلز مقاله‌ای منتشر نمود که عنوان آن «حسابداری برای نظارت مالی در دوره تورم» بود. این مقاله موضوع کاربرد شاخص قیمتها را در مورد حسابهای شرکتها از یک دید عملی مورد بررسی قرار داده بود مبدعان این مقاله مدعی بودند که با اعمال شاخص قیمتها در صورتهای مالی موجب شفافیت اطلاعات ارائه شده خواهد گردید. بر اساس نظرات مندرج در مقاله اخیر، با ارائه صورتهای مالی مکمل که بر اساس شاخص قیمتها تعدیل گردیده و آوردن آن در کنار و همراه صورتهای مالی تاریخی قابلیت استفاده از اطلاعات حسابداری را افزایش خواهد داد.

2- در همین زمان کمیته دیگری بنام کمیته تنظیم استانداردهای حسابداری شروع به بررسی مشکل تورم نمود و سپس در سال 1971 در مقاله‌ای تحت عنوان «تورم و حسابها» نتایج حاصله از دو نشست را که در مورد کاربرد شاخص قیمتها بود منتشر کرده در این مقاله پیشنهاد شده بود ه شرکتها علاوه بر گزارشهای مالی ه بر اساس حسابهای تاریخی تهیه می‌کنند گزارشهای تکمیلی دیگری بر اساس شاخص قیمتها نیز تهیه نمایند  تا در مجموع صورتهای مالی تاریخی و صورتهای مالی تعدیل شده، صورتهای مالی نهایی آنها تلقی گردد.

3- در سال 1972 کمیته ای از سوی دولت انگلستان تحت ریاست شخصی بنام  «سردیوید باران» (sir D. Baran) تشکیل یافت که مأمور بررسی مشکلات تغییر ارزش پول بود . کمیته مذکور از ابتدا با (ASSC) در تماس و همفکری نزدیک بود.

4- در ژانویه سال 1972 کمیته تنظیم استانداردهای حسابداری (ASSC) پیش نویس شماره 8 را با نام «حسابداری تغییر قدرت خرید پول» منتشر نمود. این پیش نویس چیزی مانند مقاله قبلی کمیته مزبور بود و تنها تفاوتی که داشت این بود که توصیه نمود برای کاربرد شاخص قیمتها از قیمت مصرف کنندگان استفاده شود.

5- در ژانویه 1973 کمیته‌ای که تحت ریاست «سردیوید باران» تشکیل گردیده بود پس از یک سال مطالعه گزارشی تهیه نمود که در آن پیشنهادهای (ASSC) با قید برخی از ملاحظات حمایت می‌نمود. این کمیته در سپتامبر همان سال گزارش دیگری تهیه نمود که جنبه نهایی داشت و در آن تماماً با پیش نویس شماره 8 که از طرف (ASSC) تنظیم گردیده بود موافقیت شده بود.

6- پس از آن، پیش نویس شماره 8 به اظهار نظر عمومی نموده شد و زمان آن ، نیز تا 30 جولای سال 1973 معین گردید.

7- در 25 جولای همان سال آقای پیتر و الکر (P. walker) وزیر بازرگانی انگلستان دستور تشکیل کمیته‌ای بنام «کمیته‌ حسابداری تورمی را تحت سرپرستی آقای اف- تئی- پی- سند یلندز (F.E.P. Sandlilands) صادر نمود تا در مورد حسابداری روش جاری بررسی و اظهار نظر نماید.

8- در همین حال (ASSC) نیز دستور یافت که کار خویش را در مورد بررسی عقاید ابراز شده جامعه حسابداری انگلستان در مورد پیش نویش شماره 8 ادامه دهد و ضوابط و استانداردهای لازم ر ا برای حسابداری تورمی تهیه نماید ولی نتایج مذکور غیر رسمی باقی بماند تا نتیجه تحقیقات کمیته حسابداری تورمی معین گردد و تا آن زمان تهیه حسابهای تعدیل شده تکمیلی برای شرکتها الزامی نباشد و حسابرسان رسمی از مشروط نمودن صورتحسابهایی که گزارشهای تعدیل شده تکمیلی ندارند خودداری ورزند.

9- سپس در چهارم ماه مه سال 1974 نتیجه بررسی (ASSC) بصورت ضوابطی که تحت عنوان «بیانیه استانداردهای عملی حسابداری شماره 7» ارائه شده بود منتشر گردید و مجمع (ASSC)  به همة اعضاء خویش توصیه نمود که ضوابط مذکور را هر چه زودتر ترجیحاً از 30 ژوئن 1974 بکار گیرند. طرح کلی ضوابط مذکور بشرح ذیل بوده است .

الف- کلیه شرکتها می‌بایست حسابهای خویش را بر اساس قیمتهای تاریخی نگهداری نمایند.

ب- علاوه بر حسابهای تاریخی کلیه شرکتها می‌بایست برای سهامداران خویش گزارشهای تکمیلی تهیه نمایند. که در آن حسابها بقدرت خرید پول (پاوند) در آخر سال مورد گزارش ، تبدیل شده باشند.

پ- برای تعدیل ارقام تاریخی به اقلام تعدیل شده، شرکتها می‌بایست از ضریب تبدیل شاخص عمومی قیمتها استفاده نمایند.

ت- مدیران می‌بایست یادداشتی برای گزارشهای تکمیلی با حسابهای تعدیل شده تهیه نمایند و در آن ضمن اظهار اساس و مبنای محاسبات، نظریات خویش را نسبت به اهمیت ارقام ارائه نمایند.»

معهذا در سال 1975 یک کمیته دولتی مسئول در مورد تورم اظهار داشت که قیمتهای تاریخی باید کنار گذارده شود و حسابداری بر اساس نرخهای جاری (عمدتاً قیمت جایگزینی در عمل) جایگزین آن گردد. به همین ترتیب کمیته راهنمایی استانداردهای حسابداری بیانیه شماره 7 خود را فسخ  کرده و در جهت تهیه طرح حسابداری بر اساس قیمتهای جاری اقداماتی انجام داد.

در نتیجه در مارس 1980 کمیته تدوین استانداردها بیانیه شماره 16خود را تحت عنوان حسابداری ارزشهای جاری (که اولین شرط لازمه آن گزارش اثرات تغییر قیمتها توسط شرکتهای بزرگ در بریتانیا و ایرلند بود) منتشر نمود. این استاندارد از نظر نوع خود در سطح جهانی در مرتبه دوم بود زیرا 6 ماه قبل از بیانه شماره 33  استانداردهای حسابداری در آمریکا تحت عنوان گزارشگری مالی و تغییر سطح قیمتها منتشر شده بود.

4-5- حسابداری تغییر سطح قیمتها در ایالات متحده امریکا:

آنچه بیان شد اینکه تشدید تورم و اثرات غیرقابل انکار آن در گزارشگری حسابداری موجب گردیده تا در جریان نخستین تلاش رسمی برای افشای آثار تورم بر صورتها و اطلاعات مالی، انجمن حسابداران رسمی امریکا (AICPA) بیانیه تحقیقی شماره 6 خود را با عنوان «گزارش اثرات مالی تغییرات سطوح قیمت» انتشار دارد انجمن ی این بیانیه پیشنهاد نمود که اطلاعات ضمیمه‌ای برای نشان دادن تعدیلات جامع همة عوامل صورتهای مالی با استفاده از شاخص قیمت واحد، ارائه شود .

در خصوص حسابداری تورمی دکتر سوئینی (Dr.Henry w. sweny) شاید از اولین کسانی باشد که بطور مدون در مورد تغییر سطح قیمتها و راه حل چگونگی تهیه صورتهای مالی در دوران تورم مطالعاتی نموده است. نامبرده بکارگیری روش شاخص قیمتها را در زمان تورم پیشنهاد کرد که درسی مقالات مروری بر حسابداری مالی «در طول سالهای 1920 تا 1930 مطرح می ش. سرانجام مفاهیم و بکارگیری این روش را در کنار (Stablized Accounting) برای اولین بار در سال 1936 به رشته تحریر درآورد و سپس مجدداً رد سال 1964 چاپ و منتشر نمود.

در دسامبر 1947 هیئت بررسی روشهای حسابداری انجمن حسابداران رسمی امریکا در بولتن شماره 43 فصل 9 مسئله تغییر سطح قیمتها را مورد توجه قرار داد و در سال 1963 یک سری مطالعات در این انجمن انجام شد که بنام «آثار مالی تغییر سطح قیمتها» منتشر گردید.

- انواع مفاهیم نگهداشت سرمایه:

اساساً دو مفهوم در نگهداشت سرمایه مورد توجه می‌باشد:

الف- نگهداشت سرمایه مالی

ب- نگهداشت سرمایه فیزیکی

دو مفهوم نگهداشت سرمایه مالی که برحسب واحدهای اسمی قدرت خرید یا سرمایه پولی و یا بر حسب قدرت خرید عمومی سرمایهدوره نگهداری می‌شوند موجب ایجاد سود نگهداری می‌گردد . در این حالت برای محاسبه سود یا زیان نگهداری دارای‌ها ، بهای تمام شده جاری دارایی در ابتدای دوره از بهای تمام شده جای دارایی در انتهای دوره کسر می گردد. در مفهوم نگهداشت سرمایه مالی، این قبیل سود یا زیانهای حاصل آمده در تعیین سود یا زیان دوره منظور می‌گردد.

 مفهوم نگهداشت سرمایه فیزیکی:

بر طبق این مفهوم، سود تنها در شرایطی حاصل می شود که ظرفیت تولید فیزیکی که به آن ظرفیت عملیاتی نیز اطلاق می شود، در پایان دوره و پس از حذف اثرات هر گونه توزیع بین سهامداران یا دریافتنی‌های از ایشان نسبت به ظرفیت تولیدی فیزیکی ابتدای دوره فزونی داشته باشد. و در این مفهوم از نگهداشت سرمایه فرض بر این است که مؤسسه تجاری قادر به جایگزین دارایی‌های خود با انواع مشابه و یا حفظ ظرفیت تولید مقدار مشخص کالا و خدمات باشد، که در چنین حالتی است که سرمایه آن محفوظ مانده است.

 رابطه نگهداشت سرمایهو بازده سرمایه و برگشت سرمایه

 مفهوم حفظ سرمایه معطوف به تعریفی از سرمایه است که واحد تجاری به دنبال حفظ و نگهداشت آن می‌باشد. این مفهوم رابطه، میان مفاهیم سرمایه و مفهوم سود را برقرار می سازد زیرا به عنوان خط نشانه‌ای است که سود واحد تجاری نسبت به آن سنجیده می‌شود. مفهوم حفظ سرمایه لازمه تمایز بازده سرمایه و برگشت سرمایه می باشد چرا که تنها جریانات ورودی دارایی‌های مازاد بر مبالغ مورد نیاز جهت حفظ سرمایه را می توان به عنوان سود واحد تجاری و نتیجتاً بازده سرمایه آن تلقی نمود.

مفهوم حفظ سرمایه فیزیکی مستلزم ایجاد و اتخاذ مبنای ارزش جاری جهت اندازه‌گیری دارایی‌ها و بدهی‌ هاست لیکن استفاده از مفهوم حفظ سرمایه مالی مستلزم کاربرد مبنای اندازه‌گیری خاصی نمی باشد.

تفاوت اساسی و بنیادین میان دو مفهوم حفظ و نگهداشت سرمایه در نحوه برخورد با اثرات تغییر در قیمت دارایی‌ها و بدهیهای واحد تجاری می‌باشد. بطور کلی هر گاه سرمایه واحد تجاری در پایان دوره مالی معادل با سرمایه ابتدای دوره مالی باشد، واحد تجاری در حفظ و نگهداشت سرمایه خود موفق بوده است.

مبلغی که مازاد بر مبلغ مورد نیاز جهت حفظ سرمایه ابتدای دوره وجود دارد به عنوان سود واقعی واحد تجاری تلقی می‌شود.

تحت مفهوم حفظ سرمایه مالی در شرایطی که واحد اندازه‌گیری ریال اسمی بوده و هیچ گونه تعدیلی در قیمتها انجام نگرفته باشد، سود عبارت از افزایش سرمایه مای اسمی طی دوره، بنابراین افزایش قیمت‌دارایی ‌های نگهداری شده طی دوره که به طور سنتی سود نگهداری نامیده می شود، از نقطه نظر این مفهوم نگهداشت سرمایه، سود تلقی می‌شود، لیکن شناسایی آن تا زمان روش دارایی‌ها به تعویق می‌افتد. و هر گاه حفظ سرمایه مالی بر حسب «ریال با قدرت خرید ثابت» مد نظر باشد سود عبارتند از «افزایش در قدرت خرید سرمایه‌گذاری شده طی دوره» تعریف می‌‌شود.

نکته آخر اینکه تحت مفهوم حفظ و نگهداشت سرمایه‌های فیزیکی که در آن سرمایه بر حسب ظرفیت تولیدی فیزیکی تعریف می‌گردد سود بیانگر افزایش در سرمایه طی دوره بوده و تغییرات در اندازه‌گیری ظرفیت تولیدی فیزیکی واحد تجاری به عنوان سود شناسای نشده بلکه به عنوان تعدیل حفظ سرمایه جزء حقوق صاحبان سرمایه طبقه‌بندی می‌شود.

 ارزش گذاری در حسابداری

در حسابداری ارزش گذاری بر دو مبنای اساسی انجام می‌پذیرد:

الف) ارزشهای ورودی

ب) ارزشهای خروجی

ارزشهای ورودی عبارتند از مجموعه عواملی شامل مواد اولیه، استهلاک ماشین‌آلات، نیروی کار و غیره که برای تولید کالا و خدمات ضروری بوده و واحد اقتصادی بر ای تحصیل آن عوامل ناگزیر به صرف منابع و خروج وجه نقد می‌باشد و به بیان ساده‌تر ارزش ورودی وجه یا معادل وجه نقدی است که واحد اقتصادی بمنظور تحصیل یک دارایی از دست می‌دهد.

ارزشهای خروجی در ارتباط با وجوهی است که برای دریافت آن توسط واحد اقتصادی منابعی مصرف و از دست می‌دهد و به بیان ساده‌تر ارزش خروجی وجه یا معادل وجه نقدی است که واحد اقتصادی در قبال واگذاری یک دارایی تحصیل می‌نماید.